LE VIE SEGRETEDELLA VOCAZIONE DRAMMATICA BACHIANA
di Raffaele Mellace
Ormai prossime al compimento di questo ambizioso progetto decennale, le SettimaneBach si scoprono ancora in grado di proporre una molteplicità di percorsidiversi nel catalogo del Thomaskantor, attorno all’arcipelago di composizioniche afferiscono al genere della cantata. Questa primavera, in particolare,saranno tre le direttrici: la riproposta di un caposaldo della produzione sacra diBach a Lipsia (la Passione secondo Matteo); l’approfondimento del rapporto trail compositore e la Corte reale ed elettorale di Sassonia (un elemento centraledi una stagione – gli anni Trenta – di inquieta ricerca artistica e professionaleper Bach, prossimo al cinquantesimo compleanno); infine la collaborazione,fruttuosa benché non idilliaca, tra il compositore e la principale istituzioneaccademica della città: l’Università di Lipsia.Le composizioni che magnificarono allora – e perpetuano ancora oggi – idiversi riti, sacri e profani, per cui nacquero, sono accomunate da un’insopprimibiletensione drammatica, talora latente talora palese, che le configura,nonostante l’estraneità di Bach nei confronti dell’opera, come un vero e proprioteatro immaginario, appartenente di diritto alla via maestra della tradizionebarocca. Si ponga mente, in particolare, all’impiego della voce umana in vestedi «personaggio» di una vicenda di volta in volta condotta sul piano dell’allegoria,mitologica o morale, della diretta celebrazione encomiastica, di unteatro spirituale che esplicita attraverso figure ideali gli intimi processi dellacoscienza. Quest’ultima dinamica è apprezzabile nella Passione secondo Matteo,che propone, com’è noto, un assetto drammatico articolato in tre piani: 1.la sceneggiatura evangelica, rispettata scrupolosamente grazie all’attribuzionedi un ruolo vocale preciso e fisso all’io narrante (l’Evangelista) e ai personaggidella vicenda; 2. la partecipazione simbolica dell’intera assemblea tramite ilpercorso dei corali liturgici che costellano la Passione; 3. infine, l’introduzionedi moderni testi «madrigalistici», ovvero di strutture testuali-musicali autonome,nella forma di arie, ariosi e recitativi, talora con l’intervento del coro. Questoterzo ingrediente rappresenta il luogo in cui librettista e compositore godonodella maggior libertà, sia nei confronti delle rispettive scelte creative, sianella strategia complessiva di pianificazione di tali interventi all’interno delracconto biblico: aprendo, ad esempio, un’analoga Passione oratoriale su testodel medesimo evangelista, poniamo a firma di un Telemann, la logica e ladistribuzione di questi commenti originali saranno infatti del tutto differenti.Proprio in questa strategia – in cui rivestiranno un ruolo capitale, oltre alla collocazioneall’interno della vicenda, anche l’invenzione poetica, la scelta deiregistri vocali e degli strumenti concertanti – risiede gran parte della tintacomplessiva che questa particolare rilettura della Passione di Cristo affida allameditazione dell’assemblea. Varrà dunque la pena di proporre alcune minuscole osservazioni a proposito della qualità di questo percorso all’interno dellaPassione secondo Matteo.Ci pare legittimo innanzitutto interpretare il capolavoro bachiano comel’analogo musicale di un soggetto canonico della pittura e della scultura occidentali:il Compianto sul Cristo morto. Soggetto ben più confacente all’operazionemusicale compiuta qui, piuttosto che non qualsiasi altra scena della Passione.La Passione secondo Matteo è infatti, come il compianto figurativo, moltopiù una rielaborazione originale degli eventi evangelici e un loro commentoche non la pura, descrittiva rappresentazione degli eventi stessi. A differenzache nel compianto figurativo, al capezzale del Salvatore non si raccolgono tuttaviai personaggi della storia sacra, bensì figure più astratte e perciò universali,rappresentate dai diversi registri vocali: tutti e quattro, nessuno escluso, aoffrire l’omaggio della soggettività della coscienza credente nelle differentidisposizioni dell’animo turbato dall’evento capitale della Salvezza. Tale compiantoindividuale è sigillato poi dai corali liturgici con l’ideale partecipazionedell’intera comunità dei credenti. La Passione secondo Matteo si differenziapoi da altri lavori del medesimo genere perché gli interventi dei quattro solistisi armonizzano in una tinta fondamentalmente omogenea, che si astiene di normada atteggiamenti platealmente teatrali e dunque dalla spettacolarizzazionedella vicenda drammatico-narrativa. Piuttosto che partecipare attivamente all’azionesacra, recitativi e arie ribadiscono, approfondiscono, arricchiscono diinfinite sfumature un sentimento devoto caratterizzato da intima commozione,sofferta contrizione, sincera partecipazione alle sofferenze del Cristo. Di voltain volta si tratterà dell’offerta delle proprie lacrime come balsamo per il corpodi Cristo destinato alla morte, nell’aria n. 6 (10); della sofferenza per il tradimentoche si sta tramando contro Gesù, nell’aria n. 8 (12); della disponibilità aprendere su di sé la croce, sull’esempio di Cristo, nell’aria n. 23 (29); dellacontemplazione angosciata di Gesù prigioniero, nelle arie nn. 27a (33) e 30(36); della pazienza del Giusto ingiustamente condannato nell’aria n. 35 (41);della contrizione per il rinnegamento di Pietro, nell’aria n. 39 (47); dell’elegiadolcissima sulla decisione del Signore di sacrificarsi per amore dell’uomo, nell’arian. 49 (58); della sofferenza straziata alla vista di Gesù flagellato, nell’arian. 52 (61); del desiderio di condividere la croce di Cristo, nell’aria n. 57 (66).Il contrasto rispetto all’affetto dominante si verifica soltanto in pochi casi,puntualmente individuabili nella loro peculiarità. Avviene in congiuntura conl’esibizione di una disponibilità generosa a donarsi appassionatamente a Cristonell’aria del soprano n. 13 (19): un luogo che richiede di necessità un’espressionefervida del sentimento. Si verifica poi in due brani in cui il testo si legapiù da presso alla vicenda drammatica. In un primo caso nell’aria con coro n.20 (26) – sebbene anche in questo caso la determinazione della voce (e dell’oboeobbligato) a vegliare idealmente presso Gesù nel Getsemani vengasmorzata dal commento elegiaco del coro. Molto più chiaramente un atteggiamentocontrastante andrà riscontrato nell’aria n. 42, che rappresenta uno diquei rari luoghi nella Passione in cui la voce chiamata a cantare un testo originalesi immedesima in un personaggio della storia sacra. Se in occasione del-l’aria del contralto (alias Pietro) n. 39 (47) il motivo dominante dell’aria erastato comunque la contrizione (tema dunque del tutto omogeneo alla tintagenerale della Passione), nella pagina in questione il basso dà voce a Giuda: ildiscepolo traditore è sì pentito di quanto ha fatto, ma resta pur sempre unmodello negativo e la scrittura musicale dovrà di necessità isolarlo dal tonodominante.Vi è tuttavia un’altra zona in cui le voci paiono proiettare sulla vicendaevangelica una luce nuova, che rischiara i paramenti funebri che avevano finoad allora coperto come un velo l’intera Passione. Si tratta degli ultimi dueinterventi solistici, affidati rispettivamente al contralto e al basso, forse le vociil cui apporto resterà nella memoria come il più rilevante della Passione secondoMatteo. Il primo propone, nella «scena» della crocifissione, il recitativo n.59 (69) e l’aria con coro n. 60 (70); il secondo quando, la sera del Venerdì Santo,il corpo di Gesù viene consegnato da Pilato a Giuseppe d’Arimatea, si prodiganella coppia recitativo-aria nn. 64-65 (74-75). In entrambi i casi, l’ariarappresenta un approdo profondamente consolatorio, in grado di restituire alladrammatica vicenda tutta la profondità metafisica del suo senso salvifico.Entrambe in tonalità maggiore, le arie in questione travalicano l’assaporamentodevoto dei dolori di Cristo – ancora tono fondamentale dell’interventoappena precedente del basso, l’aria n. 57 (66) – per proporre una prospettivarinnovata, nei suoni ancor prima che nel contenuto teologico: l’orizzonte sonorodi un mondo nuovo, in cui le accoglienti braccia distese del Cristo, il refrigerantecalar della sera, il dolce riposo del Salvatore nel cuore del credente sonoresi efficaci e confortanti prima di tutto nell’effetto fascinoso di una scritturamusicale radicalmente diversa da quanto ascoltato nelle due ore precedenti.Pagine, insomma, in cui il Compianto sul Cristo morto s’illumina d’improvvisodi una prospettiva inaspettata che trasfigura la desolazione del Golgota nell’ebbrezzadi un giardino profumato.
UNA RINNOVATA, TRASPARENTE INTENSITÀ
Note sull’esecuzione della Passione secondo Matteo
proposta dalla Petite Bande nel 2004
di Sigiswald Kuijken
Le ricerche musicologiche svolte negli ultimi vent’anni – soprattutto da JoshuaRifkin e altri musicisti quali Andrew Parrott – hanno messo in luce una particolaritàinattesa: Bach non prospettava che la sua musica sacra fosse eseguitacon un «coro» quale lo intendiamo al giorno d’oggi. Di fatto gli era difficileallora, come per la maggior parte dei suoi colleghi con funzioni analoghe inaltre città, avere a disposizione appena un piccolo gruppo di otto cantanti,quando voleva eseguire nuovi lavori che richiedevano «due cori» – il che volevasemplicemente dire due quartetti vocali. Di conseguenza le sue Cantatescritte per 4 voci con strumenti, cioè la maggior parte delle sue composizionisacre, venivano interpretate da quattro cantanti solisti che si prendevano caricodi tutto: arie, recitativi, corali, come pure dei «cori», quando ce ne erano.Il medesimo principio di impiegare un solo cantante per ogni parte è applicatoesattamente da Bach nella Passione secondo Matteo, che adopera «duecori». Gli otto autografi delle parti manoscritte, una per ciascuna parte dei duequartetti vocali, ci mostrano esattamente che cosa Bach avesse pensato: ogniparte staccata comprende qualche aria, oltre a tutti i brani «corali» (come lichiamiamo adesso). I ruoli dell’Evangelista e di Gesù sono attribuiti al tenore eal basso del «Coro Primo», così che entrambi partecipano anche a tutto il restocomunque affidato alla piccola compagine: arie per tenore e per basso, cori inizialie finali, interventi della turba, corali...Le uniche aggiunte richieste da Bach per la Passione secondo Matteo sonodue «soprani in ripieno» e due bassi, che non fanno parte né del Primo né delSecondo Coro. I due soprani cantano i brevi interventi delle ancelle e dellamoglie di Pilato, oltre a quelle che comunemente si chiamano le voci bianchedei fanciulli, ovvero la melodia del corale nei due cori di apertura e conclusionedella Parte Prima; mentre i bassi hanno i piccoli ruoli di Pietro, Pilato, Giuda,i Grandi Sacerdoti – che nella nostra esecuzione raggruppiamo in un unicosolista, in combinazione con il Coro Secondo.La concezione originale di Bach si discosta quindi nettamente da quanto èattualmente in uso. Da circa cinque anni la Petite Bande ha scelto di orientarsiverso quello che riteniamo fossero le esecuzioni di Bach stesso. Nel 2000abbiamo interpretato la Messa in si minore con otto cantanti (riservando il tuttiesclusivamente all’Hosanna scritto per 8 voci); mentre una serie di Cantate èstata proposta in concerto – come avete già varie volte ascoltato anche a Milanonelle Settimane Bach – e registrata con un solo cantante per parte. Lo stessoper i Mottetti.Più andiamo avanti a studiare in questo modo, più ci pare organicamente«giusto» continuare così: l’espressione degli affetti individuali, e le componentispesso virtuosistiche nella scrittura vocale di Bach a quattro (e persino otto!)parti, corrispondono assai meglio a un gruppo solistico che a un coro in sensomoderno. Ci ritroviamo pieni di entusiasmo nel riscoprire uno stile madrigalisticonei pezzi d’insieme, aspetto che resta prevalentemente nascosto se siricorre invece anche a un coro solito, pur cameristico che sia. In questi diversivolumi sonori risalta una trasparenza nuova, che ci conduce ad ammirareancor più l’immensa complessità e perfezione della scrittura polifonica diBach.C’è ancora un elemento di specifica novità per questa esecuzione in stile«originale»: un simile «apparato» non era mai sottoposto a un direttore nelsenso moderno, e in realtà non ne ha nemmeno bisogno. Anche questa voltacondurrò l’esecuzione dal leggio di primo violino, ciò che offre un punto di partenzadel tutto diverso, attribuendo ad ogni partecipante un profilo individualeben più intenso e importante.
