J.S. Bach
- Cantata "Bleib bei uns, denn es will Abend werden" BWV 6
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J.S. Bach
- Cantata "Ich bin vergnuegt mit meinem Gluecke" BWV 84
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J.S. Bach
- Cantata "Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergoetzen" BWV 145
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J.S. Bach
- Cantata "Ich hab in Gottes Herz und Sinn" BWV 92
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di Raffaele Mellace
Verso il compiersi dell’affresco ambizioso realizzato, in capo a un decennio, dall’integrale delle cantate bachiane, ci si imbatte quasi senza volere in una situazione di grande interesse: nel corso di un unico ciclo si trovano a convivere profili diversi, talora sorprendenti, del Thomaskantor, tanto che verrebbe da esitare a ricondurli a sintesi. Questa primavera Bach vestirà di volta in volta i panni del sottile esegeta dell’ortodossia luterana, dell’ossequioso celebratore della Corte Reale ed Elettorale di Sassonia, del miglior fabbro nell’infondere vita sempre nuova a musica composta in decenni di carriera, dell’artista attento agli orientamenti più moderni, del campione nella commistione degli stili nazionali, del sapiente architetto di mirabolanti edifici vocali-strumentali. Si vedrà allora come il 19º ciclo, fondamentalmente dedicato all’esplorazione del decennio 1725-35 attraverso la collaudata indagine di una serie di tematiche teologiche, occasioni esecutive e forme musicali, attivi in realtà una fitta rete di relazioni fra opere per tanti versi lontane all’interno dell’universo bachiano. Nel primo appuntamento potrà sorprendere il cono d’ombra che avvolge sin dall’attacco la Cantata Bwv 6 Bleib bei uns, denn es will Abend werden, composta per il secondo giorno di Pasqua, 2 aprile 1725, e dunque per una stagione liturgica che emerge finalmente dai rigori quaresimali. Il colore brunito di questa musica promana da una fonte intima che rappresenta la ragion d’essere stessa della cantata: la lettura evangelica prevista dalla liturgia, ovvero l’episodio dell’apparizione del Risorto ai discepoli presso Emaus (Luca 24, 13-35). L’incontro serotino è ambientato dallo scrittore sacro in un’atmosfera di sconforto radicale, all’indomani della morte del rabbi del quale i due uomini erano stati discepoli, finché l’ignoto pellegrino non restituisce loro il senso messianico del destino di Gesù e viene pregato di restare con i viandanti «perché si fa sera». La musica di Bach emerge dal crepuscolo di questo giorno che volge al declino, colto senza indugi come il nucleo essenziale della scena sacra. Non diversamente l’aveva interpretata oltre cent’anni prima, all’altro capo della civiltà barocca, il Caravaggio nella seconda versione della Cena in Emaus (1606), oggi custodita presso la Pinacoteca di Brera. Nel capolavoro del pittore lombardo come nella cantata bachiana a tema è la lotta tra luce e tenebre. Una polarità metafisica, s’intende, che già nello spunto naturalistico lucano trapassa immediatamente in allegoria morale: l’oscurità di una solitudine disperante di cui il medium artistico esprime l’angoscia e insieme l’anelito a un riscatto, che nella tela è annunciato dalla luce mistica che bagna da una fonte ignota i volti degli astanti. La composizione di Bach, che alla dialettica luce/tenebre fa riferimento esplicito per tutto il testo (tranne che nella strofa corale conclusiva), prende avvio proprio dall’invocazione accorata dei discepoli. Il Thomaskantor la traduce senza indugio in un gesto sintetico anticipato dai tre oboi, quasi la formalizzazione grafica (e sonora, soprattutto) di un singulto rappreso, fortemente caratterizzato in senso patetico. Sullo sfondodegli archi, gli oboi guidano la compagine orchestrale in un incedere solenne dall’andamento di ciaccona, fatto proprio dal coro che irrompe compatto, trasformandolo in supplica appassionata. Il pannello concertante che viene a svilupparsi (stilisticamente non lontano dall’intonazione del Kyrie di una messa), conclusa l’enunciazione dell’intero motto evangelico si anima inopinatamente in un fugato alla breve che riprende simultaneamente alle varie voci, e con quattro temi diversi, il testo già esposto. Lo scatto del coro sostenuto dal solo continuo viene emulato dall’orchestra, così che il contrappunto di questa pagina mottettistica si conclude a organico pieno su un drammatico unisono delle voci: appello estremo, esaltato dalla pausa generale che lo segue, quando riprende la prima parte del coro senza il ritornello strumentale che l’aveva aperta. Brunito, si diceva, è il colore dell’intera cantata: infatti, dopo il dominio dei tre oboi (uno dei quali da caccia) nel coro introduttivo, anche due deitre numeri solistici sono accompagnati da strumenti e voci dalla tessitura medio-grave: l’oboe da caccia e il contralto per la prima aria, il violoncello piccolo per il corale. Nella prima aria la coscienza credente, impersonata dal contralto, si sostituisce ai discepoli di Emmaus, dei quali prende in prestito l’invito a restare («bleib») rivolgendolo al Figlio di Dio in un clima di mistica esaltazione. Vi si apprezzi la vibrante intonazione dell’apostrofe «hochgelobter Gottessohn»: due parole, sette sillabe in tutto, che fioriscono in un grappolo di sedici note, proposto alla voce dall’oboe da caccia già in apertura della pagina. Terza declinazione dell’appello evangelico, il corale per soprano imbandisce un ulteriore piatto di puro piacere sonoro, di cui s’incarica il virtuoso al violoncello piccolo obbligato, strumento impiegato spesso da Bach dall’autunno precedente. La rigorosa purezza della melodia innodica alla voce esalta naturalmente la contrastante complessità della parte strumentale, che dal corale comunque deriva, nella felice, bachiana dialettica fra portato tradizionale e invenzione individuale. L’unico, breve recitativo semplice della cantata realizza tramite espedienti melodici o armonici una sensibilissima pittura sonora di termini quali «Dunkelheit» «Kleinen» «Großen», nonché del gesto conclusivo: l’oscuro riferimento biblico al candelabro rovesciato che tradirebbe la mano di un teologo quale autore del testo della cantata. Prima del corale resta un’ulteriore aria che recluta gli archi per la prima volta dalla pagina d’apertura: coerentemente con il clima generale della cantata, neppure il timbro terso dei violini riesce a imporsi, irretito in un macerato sol minore e bloccato su figurazioni ossessive che preparano l’entrata della voce, anch’essa costretta al passo grave di pesanti duine inaugurate dal simbolo grafico della croce. Soltanto nella seconda strofa, quando al riferimento al peccato si sostituisce l’invocazione della luce splendente della Parola, si realizza il miracolo sonoro atteso per tutta la cantata: mentre il tenore ascende al registro acuto, s’illumina finalmente la sera di Emaus. Non l’angoscia dell’assenza, ma la felicità per il presente è invece l’ispirazione della Cantata BWV 84 Ich bin vergnügt mit meinem Glücke per soprano, oboe, archi e basso continuo, composta con ogni probabilità per la domenica «Septuagesimae» 9 febbraio 1727. Il testo della cantata, riferibile alla cosiddetta Quarta annata – la raccolta, conservata in modo molto frammentario, su poesia di Picander –, si avvicina a uno appartenente alle Cantaten auf die Sonn- und Fest-Tage durch das gantze Jahr, pubblicate appunto da Christian Friedrich Henrici alias Picander nel 1728. Questa volta la lettura evangelica (la parabola degli operai nella vigna: Matteo 20, 1-16) viene di fatto aggirata per concentrarsi sull’intima, riconoscente felicità della coscienza. Fra i pochi lavori contrassegnati da Bach stesso come «cantata», risponde effettivamente alla forma della cantata profana italiana, con la sola variazione del coronamento corale conclusivo: un lavoro solistico dunque, in anni in cui la predilezione per questa tipologia è testimoniata da una serie importante di cantate. Bach trae dalla relativa essenzialità di forze a disposizione una varietà notevole di soluzioni compositive, organizzando i cinque tempi in un’aria con accompagnamento di oboe concertante e archi, un recitativo semplice, una seconda aria con due strumenti obbligati (oboe e violino) e basso continuo, un recitativo accompagnato e un corale. Senza attingere agli abissi della sorella BWV 82 Ich habe genung (composta per la domenica 2 febbraio 1727, una settimana prima del lavoro eseguito questa sera), la cantata in programma conferisce rilievo estetico all’atteggiamento morale di intima contentezza per la propria condizione esistenziale, portando a compimento la riflessione teologico/musicale intrapresa tre anni prima per la medesima occasione liturgica con la Cantata BWV 144 Nimm, was dein ist, und gehe hin (1724). Come nell’ultima aria del lavoro ora citato, Bach affida al dialogo concertante tra voce e oboe la materializzazione sonora immediata della tesi morale formulata dal testo. Aperta come un tempo di concerto per oboe, la splendida, ampia prima aria è introdotta dall’invenzione comoda e disinvolta dell’oboe obbligato, fatta propria dal soprano che tuttavia, con suprema finezza, sostituisce al dinamismo del ritmo puntato proposto dallo strumento il più moderno ritmo lombardo, perfezionando, insieme al fiorire continuo di sincopi e colorature, la grazia rococò di questa pagina seducente. Nella seconda aria lo strumento obbligato si sdoppia, poiché all’oboe si affianca il violino solista contribuendo, con il vario arioso intersecarsi delle due parti, allo svolgersi giocoso della parte vocale: un limpido, diatonicissimo temino prevalentemente per grado congiunto, che procede a ritmo di passepied (associato dal teorico coevo Johann Mattheson al concetto di «spensieratezza»), in un radioso Sol maggiore. Un secondo recitativo, questa volta strumentato, esalta con adeguata retorica verbale/musicale (ad esempio, l’interiezione «O!» è accompagnata dall’accordo tenuto di tutti gli archi) l’affermazione testuale conclusiva, prima che la cantata si chiuda sulle note celeberrime della melodia corale Wer nur den lieben Gott läßt walten. Alla citata "Quarta annata", e a un testo sicuramente di Picander, si rifà anche il lavoro più recente in programma questa sera: la Cantata BWV 145 Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen, scritta probabilmente per il III giorno di Pasqua, 19 aprile 1729. Pervenutaci solo attraverso copie ottocentesche estranee alla cerchia del compositore, la partitura è stata a lungo aperta da due movimenti spuri, aggiunti presumibilmente per adattarla a un contesto liturgico diverso (il giorno di Pasqua). Oggi la cantata viene eseguita nella sua fisionomia originaria stabilita dalla Neue Bach Ausgabe e corrispondente al testo pubblicato da Picander nella citata raccolta del 1728. All’indomani della Resurrezione del Cristo, la coscienza (anzi il cuore del credente, così spesso menzionato) gioisce della Redenzione, sviluppando in figuralismo barocco lo spunto giuridico di una lettera paolina. La cantata si apre con un altro espediente devozionale carissimo all’ambiente bachiano: il dialogo mistico tra Gesù e l’anima, impersonati rispettivamente dalle voci di tenore e soprano. Il violino concertante stabilisce il tono euforico di questo duetto con il da capo, che alterna due ante caratterizzate da una scrittura imitativa a una sezione centrale più propensa all’omofonia e aperta dall’evocazione dissonante della «klagende Handschrift». Si apprezzi come Picander abbia legato attraverso riferimenti verbali puntuali ciascun testo al successivo, com’è evidente dal caso più scoperto, la chiusa del primo recitativo, in cui il tenore porge al basso, sul piatto d’argento di un breve arioso in Adagio, le parole esatte con cui attaccare la sua aria. Questa sorprende per l’ampliamento insospettabile dell’organico, che vanta tromba flauto traverso oboi d’amore violini e basso, per il piglio deciso di un 3/8 fortemente accentuato, per lo splendore luminoso del Re maggiore, la stessa tonalità del duetto d’apertura, impiegata qui a dar voce a una sfumatura differente della gioia per la Resurrezione, di cui si registrano due tappe successive: lì la contemplazione estatica di un entusiasmo tutto interiore, qui l’assunzione dell’impegno della fede, il cui carattere militante non è estraneo né al testo né alla musica. Il recitativo del soprano, percorrendo in un balzo tutto il tragitto dal buio della tomba alla gloria celeste («Finsternis»-«Himmelsherrlichkeit»), conduce rapidamente al corale conclusivo, che intona in agile metro ternario la quattordicesima strofa dell’inno pasquale Erschienen ist der herrlich Tag (1560) di Nikolaus Herman. Il lavoro monumentale con cui si chiude il concerto odierno, la Cantata BWV 92 Ich hab in Gottes Herz und Sinn, composta per la domenica «Septuagesimae» 28 gennaio 1725, è il più antico di questo intero ciclo. Ne tradisce l’appartenenza alla Seconda annata la forma della «cantata corale» tipica di quella raccolta, mentre le dimensioni tanto cospicue (nove tempi, per oltre mezz’ora di musica) discendono direttamente dall’ampio Lied omonimo (1647) di Paul Gerhard, le cui dodici strofe reclamano una struttura testuale complessa che le condensi in nove stazioni, mantenendone alcune invariate, parafrasandone altre (P), citandone più alla lontana altre ancora (C), secondo lo schema qui proposto: 1.I 2.I 3.P 4.I 5.C 6.P 7.I 8.C 9.I Come nella Cantata BWV 84 Ich bin vergnügt mit meinem Glücke, composta per la medesima occasione liturgica, anche in questo caso viene sostanzialmente disattesa la parabola degli operai nella vigna, per invitare piuttosto a una meditazione (non priva di asprezze per il lettore moderno) sull’insindacabile bontà divina, da cogliersi con fede anche nella prova straziante del dolore. Il percorso teologico/devozionale è interpretato da Bach attraverso una varietà impressionante di forme musicali, in grado di declinare in termini sempre diversi l’integrazione fra il testo del corale citato e la melodia di un altro (l’inno Was mein Gott will, das gscheh allzeit, su cui il compositore aveva incentrato l’omonima Cantata BWV 111 la settimana precedente). Appunto quest’ultima melodia innodica risuona nel primo coro introdotto, nel contesto di un cupo si minore d’impianto, dalla coppia degli oboi d’amore, avanguardia della compagine orchestrale. Il tema strumentale indipendente è fatto proprio dalle tre voci inferiori, impegnate in un gioco contrappuntistico che coinvolge anche gli archi, mentre il soprano espone a valori larghi la nuda melodia corale. L’ampio affresco, che coniuga moderno stile concertante e contrappunto vocale/strumentale, completa via via i dieci versi innodici, intercalati da ritornelli strumentali talora ampi, incedendo con la gravità di una severa danza lenta che potrebbe potenzialmente protrarsi all’infinito. Tanto è compatta questa prima pagina, tanto è mirabilmente parcellizzato il recitativo e corale successivo. La dialettica serrata tra la strofa dell’inno e il suo commento moderno è integralmente affidata alla voce di basso, che alterna l’intonazione dei due testi, passando di continuo da una forma musicale all’altra: in particolare dal corale (in cui intona la melodia innodica variata, non immune da fioriti melismi, ad esempio a «stehen» ed «erhöhen», e sostenuta da una movimentata variazione della melodia stessa al continuo) al recitativo (la cui libera declamazione del testo madrigalistico moderno tende all’arioso, mentre il continuo commenta da par suo con figure che richiamano di volta in volta il vacillare di montagne o colline, o l’infido agitarsi delle onde). La rappresentazione di uno scenario realmente apocalittico spetta però all’aria del tenore, come concentrata nella sferzata con cui il violino I le dà l’abbrivio: una croma puntata e una rapida scaletta ascendente di semibiscrome, cui fanno da pendant gli ampi, virtuosistici salti della voce, con l’accompagnamento inesorabile e incalzante di violini II, viole e continuo. La violenza espressiva che s’impadronisce sin dall’attacco dell’intera aria, derivata naturalmente dalle immagini di rovina del primo verso, non si attenua nemmeno alla menzione della stabilità di chi è retto dal Campione divino, e anzi s’inasprisce con il sostegno del ritmo puntato che domina insieme agli ardui melismi la parte vocale quando si evocherà l’ira vana di Satana. In un altrove contemplativo che non potrebbe risultare più contrastante ci trasporta invece il timbro pastorale degli oboi d’amore, sul cui sfondo il contralto declama, variandola, la melodia corale, confrontandosi con il nucleo teologico dell’inno qui sviluppato. Se persino l’unico recitativo semplice è gratificato da una chiusa in arioso (all’esortazione «Geduld! Geduld!»), prima del corale conclusivo risuonano ancora tre pagine importanti: innanzitutto un’aria per voce di basso e continuo, tipologia cui Bach ricorre spesso in quei mesi, sia in altre cantate che nella revisione della Passione secondo Giovanni. Come nell’aria del tenore, anche in questo caso spetta al dinamismo motorio strumentale rendere chiaramente percepibile la violenza implicita nel testo, che la voce esprime ora lanciandosi in furiose colorature (42 note a «Brausen», un’intonazione ripetuta immediatamente identica), ora prestando inflessioni patetiche alla menzione della croce e al gesto riverente del bacio cavalleresco della mano del Signore. Segue un ulteriore recitativo corale: ora però il Lied è intonato dal coro a quattro, e quattro sono anche i solisti chiamati, in ordine ascendente, a dar voce al commento moderno, chiuso dall’annuncio di un nuovo inno da cantarsi al principe della pace con «corde suonate sottovoce». Sarà infatti proprio il pizzicato di tutti gli archi ad accompagnare il soprano nella sua aria, contrappuntata dal timbro pastorale dell’oboe d’amore, mentre la voce si dichiara docile gregge del buon Pastore, sulle note di una melodia d’incantevole freschezza, nella quale la sprezzatura del grande artista dissimula dietro la più accattivante, innocente semplicità, il genio dell’invenzione.
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