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• Musica e poesia a San Maurizio • Suggestioni di forma e fantasia
Concerto di Natale: musiche di Vivaldi, Locatelli, Sammartini e Haydn
G. Sammartini
- Concerto grosso op. 5 n. 6 "Per il Natale"
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P.A. Locatelli
- Concerto in mi bemolle maggiore op. 7 n. 6 "Il Pianto d"Arianna" per archi e b.c.
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G. Sammartini
- Concerto in fa maggiore per flauto, archi e b.c.
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A. Vivaldi
- Concerto in si minore n. 10 da “L’Estro Armonico” op. III RV 580
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G.F. Händel
- Concerto Grosso in si bemolle maggiore op. 6 n. 7
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C.P.E. Bach
- Sinfonia in si minore. Wq 182/5
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Concerto di Natale,Intimità familiare e profondità del mistero
Colloquio con Giovanni Antonini
di Sandro Boccardi
Dal 1985, quando è nato, il Giardino Armonico è stato molte volte ospite di Musica e poesia a San Maurizio e delle Settimane Bach, e in tre occasioni i programmi hanno toccato il tema natalizio. Anche il programma del 17 dicembre in San Vittore al Corpo, per quanto solo strumentale, vede impegnato la tua orchestra in brani in cui spicca il Concerto di Natale di Giuseppe Sammartini, nato a Milano come il fratello Giovan Battista, ma poi trasferitosi a Londra. Il brano è londinese o milanese?
Il concerto è stato pubblicato a Londra ma proprio la "classica" Pastorale posta alla fine del pezzo lo autentica come italiano, ben inserito cioè nella tradizione musicale natalizia del nostro Paese. Anche gli esempi di Locatelli e Manfredini fanno riferimento, del resto, al celebre concerto di Corelli "fatto per la Notte di Natale". Ad eccezione del concerto di Torelli, musicista della scuola bolognese (dalla quale proviene Corelli), che però cronologicamente viene prima. Del resto il tema della piva è legato ai pastori nomadi che scendevano dall’Appennino con le greggi e le zampogne.
Un concerto davvero "pastorale", dunque, molto diverso dalla concezione natalizia nordica della festa. Quali le differenze fra i due mondi?
Se in Italia il Natale è sentito come qualcosa di intimo, di familiare, legato alla casa e agli affetti, nei Paesi luterani il senso religioso esprime la profondità del significato della nascita divina. Nella tradizione cattolica e della Controriforma, il senso religioso e il segno musicale restano legati alla "rappresentazione" del quadro devozionale. L’evento è in un certo senso teatro. Non sono un esperto, ma penso che l’analiticità e la penetrazione del significato del mistero e delle parole che lo esprimono interessino molto di più a Bach.
Tu pratichi il barocco di Vivaldi e di Bach da parecchi lustri. Come è cambiato il tuo modo di interpretare la musica del Seicento e del Settecento dal 1985 ad oggi?
Penso soprattutto alla "scandalose" Quattro Stagioni vivaldiane, che sono state un momento di rottura, ma poi anche piuttosto imitate. È difficile per me notare come e quanto siamo cambiati, il mio gruppo ed io. Forse c’è stato, per tutti noi, un allargamento delle possibilità espressive: si è arricchita la gamma del linguaggio per esprimere le sfumature. Ad una teatralità a volte esasperata si sono aggiunti colori intermedi. Prima c’erano molti contrasti, oggi c’è, all’interno di questi estremi, la voglia di mettere in giusto rilievo i chiaroscuri, gli "affetti".
A proposito di cambiamenti, come si è sviluppata la tua carriera e il tuo repertorio?
Come sai, ho iniziato come flautista e il repertorio del flauto diritto è quello tipico del Rinascimento-Barocco. Poi c’è stato un avanzamento verso la musica della seconda metà del Settecento con gli archi. Cercare di capire la musica partendo dal passato – e non viceversa come solitamente accade a molti direttori – è stimolante. Ti offre una prospettiva del tutto diversa. Inoltre forse mi ha aiutato il non aver compiuto un percorso di studi regolari presso un conservatorio. Io credo che nella scuola ciò che è d’impaccio è quel senso di vincolo, di rispetto che condiziona l’esecuzione e l’interpretazione guidandola sul binario del già detto, del già collaudato. Oggi un violinista, anche molto bravo, che esce da un conservatorio, ha intorno a sé dei modelli dai quali è difficile discostarsi. Senza il peso dei riferimenti c’è maggiore libertà per fantasia e ricerca.
Negli ultimi tempi, alcune orchestre, come i Berliner ad esempio, che tra l’altro ti hanno invitato come direttore per tre concerti nella Grande Sala a fine gennaio 2004, e alcuni direttori più avveduti come Abbado o Rattle, sembrano dimostrare che è in atto un cambiamento.
La direzione verso cui si era spinto Karajan, grandissimo direttore, costituiva un limite in un certo senso invalicabile, oltre era impossibile andare. Il fatto che oggi tanti strumentisti, tante orchestre si stiano avvicinando al modo del far musica con gli strumenti antichi è la riprova che quei modelli sono entrati in crisi.
Quando sono invitato a dirigere orchestre moderne, mi sento dire: "Lei mi chiede esattamente l’opposto di quanto abbiamo sempre fatto finora". Il che mi fa pensare che ci sia stata nel tempo una specie di perdita di centro di riferimento, che bisogna assolutamente cercare, ritrovare, perché le tecniche strumentali, che pure ci sono, devono essere utilizzate per un modo antico e nuovo di far musica.
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