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• Settimane Bach • 20° ciclo
Intorno all'Oratorio di Natale
J.S. Bach
- Cantata "Nun komm, der Heiden Heiland" BWV 62
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H. Schütz
- Deutsches Magnificat SWV 494
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J.S. Bach
- Cantata "Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage" BWV 248/I
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J.S. Bach
- Cantata "Und es waren Hirten in derselben Gegend" BWV 248/II
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J.S. Bach
- Cantata "Herrscher des Himmels, erhoere das Lallen" BWV 248/III
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di Raffaele Mellace
Quest’anno il prisma sfaccettato dell’Oratorio di Natale non è presentato alpubblico milanese nello splendida compiutezza del capolavoro perfetto,56 maviene calato all’interno di una rete di rapporti, sincronici e diacronici, che neilluminano valori e significato. In particolare, alle tre parti dell’oratorio piùpropriamente natalizie (quelle scritte per i giorni I-III di Natale) verrannoaccostati una grandiosa cantata d’inaugurazione del tempo d’Avvento e unlavoro destinato alla liturgia di Natale, il Magnificat, nella veste di uno straordinario"predecessore" di Bach: Heinrich Schütz.Il concerto esordisce con un capolavoro della musica vocale bachiana, lacelebre Cantata BWV 62 Nun komm, der Heiden Heiland, che aprì solennementel’anno liturgico la prima domenica d’Avvento del 1724. Base testualeè la parafrasi del celeberrimo corale (1524) che le dà il titolo, quasi simbolostesso dell’Avvento nella coscienza musicale luterana e a sua volta versionetedesca del magnifico inno Veni, redemptor gentium, composto nel IV secolo daSant’Ambrogio con la destinazione liturgica «in nocte natalis Domini». DelKirchenlied, che chiede si rinnovi il prodigio dell’Incarnazione, vengono intonatela prima e l’ultima strofa, ai due estremi della cantata, mentre le sei intermediesono rese attraverso quattro testi poetici moderni da una penna anonima.La meraviglia per la venuta del Salvatore fa il suo ingresso già dal coro iniziale,con una grandiosità e ricchezza sonora tali da rievocare gli splendori delfuturo Oratorio di Natale. L’affresco spettacolare è aperto da un vigoroso ritornelloorchestrale, che sul finire anticipa chiaramente, agli oboi, il tema delcorale, esposto in imitazione dalle voci inferiori e in seguito a valori larghi daquelle di soprano, sempre distinte da una parte autonoma: questi tre elementieterogenei (struttura strumentale concertante, scrittura polifonica vocale ecantus firmus corale) verranno coinvolti in continua interazione, regalando unapagina di straordinaria compattezza e complessità. Opportuno contrasto provienedall’aria successiva, in Sol maggiore, ispirata a un grazioso tema danzantein 3/8, che esprime lo stupore del credente di fronte al tesoro dell’incarnazione,impegnando il tenore nell’ardua competizione con l’agilità dei colleghistrumentisti. Se anche il recitativo seguente è intonato alla gioia contemplativa,l’aria del basso mette invece in campo Cristo eroe della fede, che combatteal posto del credente. L’invito alla lotta appare all’inizio del testo, come si incaricadi farci comprendere immediatamente l’attacco di feroce violenza degliarchi, all’unisono per tutta l’aria, cui si sovrappone la bellica coloratura delbasso. Il fervore della pugna, accentuato da puntate verso l’acuto a «siege» e«starker», si attenua solo in occasione di una misura di Adagio, dal notevolecromatismo («Fleische kräftig»). Come avviene, ad esempio, nella CantataBWV 36 Schwingt freudig euch empor, al tono guerriero succede una paginad’ispirazione intima, che ne costituisce il perfetto contraltare. Sullo sfondo trasparentee irreale delle note tenute degli archi, soprano e contralto cantanosempre accoppiati la gloria di Dio, quasi canne di un unico organo, attivandoun codice retorico/simbolico già splendidamente esemplificato nella Weihnachtshistoriedi Schütz: l’impiego di voci e archi acuti come rimando alla presenzaangelica della notte di Natale.E proprio una pagina di Schütz (1585-1672), il Deutsches Magnificat,arricchisce la celebrazione natalizia di questo concerto. Come si è già avutomodo di argomentare in passato, il Magnificat è l’unico testo latino, oltre all’ordinariummissae, conservato nella liturgia protestante nell’Europa dell’ancienrégime e perciò intonato da Bach in vista dei vespri del giorno di Natale1723, collocazione liturgica tradizionale del cantico lucano. Nella tarda maturità,quando è ormai da mezzo secolo maestro di cappella alla Corte di Dresda,allora ancora protestante, Heinrich Schütz attende all’intonazione del canticoevangelico, compiuto in una prima versione nel 1669 e intitolato TeutschMagnificat. Tedesca è infatti la traduzione, dalla Bibbia di Lutero, messa inmusica dal compositore ottuagenario, formatosi a Venezia al tempo dei Gabrielie di Monteverdi, e voce somma di quella retorica degli affetti attraverso laquale il Seicento arrivò a conferire straordinaria eloquenza al linguaggio musicale.Un’ambizione condivisa dall’italiano Carissimi e divulgata da opere comeil Tractatus compositionis augmentatus, del comune allievo Christoph Bernhard.Nato esattamente cento anni prima di Bach, delle ragioni intime delrapporto fra parola e testo Schütz aveva una concezione sensibilmente differenteda quella che avrebbe informato il tardobarocco e il classicismo. Comeha scritto il maggior studioso del compositore, Hans Heinrich Eggebrecht: «Lamusica di Schütz è musica vocale in senso enfatico: musica che non vuol esseregoduta come arte del suono, ma che si è data tutta, con le proprie norme e ipropri eventi, alla lingua, all’intonazione del testo, per elevarlo con il canto einsieme accoglierne in sé il senso e trasmetterlo ai sensi. Questa musica non èmusica autonoma, pura, che si abbandona come tale alla lingua, bensì unamusica che crea dalla lingua la particolarità della propria esistenza (ciò che necostituisce il concetto). In questo senso non è linguaggio dei suoni [Tonsprache],ma lingua sonante [tönende Sprache]». Di tale ambizioso progetto mimeticoquesto Magnificat è esempio estremamente significativo, giungendoper di più a conclusione della vicenda artistica ed esistenziale di Schütz.Senza addentrarci nel dettaglio di una scrittura capillarmente impregnata diretorica musicale, basterà far notare come questa splendida pagina per doppiocoro organizzi il testo (o ne sia organizzata, giusta le riflessioni di Eggebrecht)attraverso sezioni brevissime, ciascuna delle quali è caratterizzata musicalmenteda un’idea tematica elementare, strettamente connessa alla porzione delcantico corrispondente e alla sua semantica. Sarà cioè possibile individuareuna serie ininterrotta di micro-sezioni («Meine Seele», «erhebt den Herren»,«und mein Geist freut sich», «Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen», «Siehe, von nun an», «werden mich selig preisen», «alle Kindeskind» ecosì via), ciascuna delle quali contraddistinta da una «gestualità» sonora chetraduce in suoni i valori del testo, realizzandone una compiuta esegesi per viamusicale. Valgano due soli esempi: il gioco antifonale tra i due cori ad «alleKindeskind» che moltiplica quasi visivamente la distesa sterminata delle generazioniche onoreranno Maria, oppure l’impiego drammatico dello stile concitatodi monteverdiana memoria a «Er übet Gewalt mit seinem Arm», a farbalenare l’immagine terribile del Dio degli eserciti.Nel 1734, a quasi ottant’anni dal Deutsches Magnificat di Schütz, non avrebbealcun senso attendersi un’idioma musicale analogo nell’Oratorio di Nataledi Bach, in un’epoca in cui la scrittura «strumentale si assume il compito diprodurre le relazioni musicali di senso [...]». Basterebbe confrontare iMagnificat dei due autori per avvedersi di come in Bach i valori semantici deltesto siano trasfigurati nella progettualità ad ampio respiro di forme strumentaliarticolate. Eppure un approfondimento tanto rilevante dei nessi tra musicae linguaggio verbale non è rimasto lettera morta. La retorica musicale perfezionatadalla generazione di Schütz certo non organizza più l’intera composizione:pur chiaramente ridimensionata e trasferita in un diverso contesto linguistico,agisce tuttavia ancora a diversi livelli, più mediati e sottili, in cui scende a patticon le esigenze di una scrittura strumentale molto più complessa rispetto altempo di Schütz. L’influenza del testo intonato andrà allora ravvisata, ad esempio,nell’amplificazione di un semantema verbale nei pezzi chiusi (arie, cori,ensembles). Procedimento ben noto a chi frequenta le cantate bachiane (dove èapplicato ancor più sistematicamente che non negli oratori), si verifica quandola musica trasceglie alcuni elementi chiave del testo intonato e ne sostanzia lascrittura dell’intera aria. O meglio, nel caso dell’Oratorio di Natale, in granparte parodia di lavori profani preesistenti, si tratta di una delicata operazionedi corrispondenza tra i valori musicali già presenti nel modello parodiato e latrama verbale del nuovo testo. È quanto avviene con l’aria del soprano «Nurein Wink von seinen Händen» (n. 57), in cui il semplice cenno con cui ilSignore confonde l’orgoglio dell’Avversario è trasfigurato in un movimentostrumentale dalla quadratura di danza, che ostenta una suprema sprezzatura,nemica di ogni sforzo o fatica. È infatti l’orchestra, cui spetta magna pars dell’ariaanche in termini di ritornelli strumentali (56 su 96 misure: una proporzionedel tutto irrituale), a esibire la sublime facilità con cui Dio si fa gioco delpotere dell’Avversario. Ma si pensi anche alla serie nutrita di associazioni simboliche,emblemi musicali che, ancora nelle arie, veicolano un significato verbale:gli esempi forse più immediati possono essere la regalità di Cristo, rappresentatanell’aria del basso «Großer Herr, o starker König» (n. 8) dall’interventodella tromba concertante, o l’esortazione ai pastori, simboleggiatidalla scelta del flauto obbligato nell’aria del tenore «Frohe Hirten, eilt, acheilet» (n. 15). L’altro luogo fondamentale dell’Oratorio è la rete dei recitativiche innervano la partitura, incaricandosi dello svolgimento compiuto della storiasacra, quasi il nastro narrativo che costituisce la componente originaria efondante dell’oratorio. Sia nei recitativi semplici destinati al tenore/evangelista,sia negli accompagnati su testo moderno sarà agevole per il compositoremettere in atto quelle risorse di retorica poetico-musicale che abbiamo trovatonel Magnificat di Schütz. Restando nella sezione da cui abbiamo trattol’esempio dell’aria, l’interazione dei testi moderni con la storia sacra comprendeappunto un recitativo accompagnato (n. 49) in cui il soprano redarguisce ilcolpevole turbamento di Erode, drammatizzando il moderno testo madrigalisticodi Picander con gli espedienti più aggiornati di quello che ai tempi diSchütz si sarebbe chiamato stylus theatralis. Segno di una tradizione che, lungidall’interrompersi, si trasforma di continuo.
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