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• Settimane Bach • 21° ciclo
Cantate profane - IV
J.S. Bach
- Cantata "Preise dein Gluecke, gesegnetes Sachsen" BWV 215
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J.S. Bach
- Cantata "Schleicht, spielende Wellen" BWV 206
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Cantate profane – IV
di Raffaele Mellace
Il viaggio nel mondo delle cantate profane di Bach propone questa sera unduplice atto d’omaggio verso il sovrano di cui il compositore era suddito, FedericoAugusto II (1696-1763) elettore di Sassonia e, con il nome di Augusto III,re di Polonia: dedicatario di una serie importante di cantate, nonché delle primedue sezioni (Kyrie e Gloria) della Grande Messa in si minore, il re elettore èdi gran lunga il personaggio al quale Bach dedicò il maggior numero di composizioni,nutrendo per anni la speranza di una nomina alla Cappella reale diDresda. Raffinato intenditore della musica e delle arti, Federico Augusto IIaveva stabilito a Dresda un’opera italiana di livello, aveva creato l’orchestrapiù qualificata dell’Europa di metà Settecento, e, dopo un quinquennio di trattative,proprio nel 1734 di una cantata bachiana in programma questa sera, erariuscito ad aggiudicarsi i servigi quale «maestro di cappella» di uno degli operistidi maggior spicco della scena europea, Johann Adolf Hasse. Né si tacciadegli altri collaboratori della Cappella Reale quali Jan Dismas Zelenka, o dell’assiduacommissione di musica a compositori esterni (da Vivaldi a Telemann,da Fux a Caldara).I lavori in programma presentano dunque un unico destinatario e persino, inorigine, un’unica occasione. La grandiosa cantata celebrativa BWV 215 Preisedein Glücke, gesegnetes Sachsen venne infatti a sostituire, nell’autunno1734, la BWV 206 Schleicht, spielende Wellen, già messa in cantiere per il compleannodel sovrano, che cadeva il 7 ottobre, ma frettolosamente accantonataper lasciar spazio a un lavoro più grandioso, a causa dell’improvvisa decisionedel re elettore di visitare la Fiera di San Michele tra il 2 e il 6 ottobre in compagniadella consorte, del principe ereditario Federico Cristiano e della Corte. Leautorità cittadine approfittarono della presenza del re elettore per celebrarecon quanto sfarzo possibile l’anniversario di un evento coincidente con la visitastessa: l’elezione di Federico Augusto a re di Polonia (e granduca di Lituania),avvenuta il 5 ottobre 1733. Eccezionale la presenza del re, eccezionaleanche l’evento da commemorare, che esorbitava rispetto alla routine del calendariodinastico: l’ascesa dell’elettore di Sassonia al trono di Polonia, sancitasoltanto con l’incoronazione di Cracovia del 17 gennaio 1734 (e prontamentecelebrata da Bach con due lavori oggi perduti), rappresentava l’esito diun’aspra e sanguinosa guerra di successione che aveva visto fronteggiarsi duepretendenti, appoggiati da altrettanti schieramenti di potenze europee. Il successodella coalizione austro-russa impose il candidato sassone, che si trovavacosì a succedere al padre, Federico Augusto I il Forte (scomparso nel febbraio1733), di cui si avrà ancora modo di parlare in questo ciclo di concerti. Nell’autunnoin cui Bach mise mano alla cantata in programma risuonava insommaancora ben distinto il clangore delle armi da poco deposte; il candidatofrancese Stanislaw Leszczyn´ski si era ritirato a Danzica soltanto nel luglio precedente;tale eco marziale risuona ancora oggi nella musica scritta da Bach perle arie del basso e del soprano, e per il recitativo accompagnato che precede ilcoro conclusivo. In particolare i responsabili dell’Università, una delle istituzioniprominenti della città sulla quale si concentrerà il prossimo concerto,decisero di celebrare solennemente l’anniversario reale che cadeva proprio inquei giorni, affidando a Bach la composizione e l’esecuzione del pezzo d’omaggio,alla testa del Collegium Musicum. La celebrazione, che dovette essereorganizzata (prove comprese) in appena tre giorni, costituiva uno degli «extraordinaireConcerten» proposti dall’orchestra lipsiense al di fuori della normaleprogrammazione settimanale: eventi pubblici sui quali siamo comprensibilmenteben documentati rispetto a molti dettagli della produzione e dell’esecuzione,grazie a una serie di fonti dirette e indirette. I libretti con il testodella cantata venivano stampati in abbondanza e cospicuo era anche il compensoper il compositore: cinquanta talleri, corrispondenti alla metà del suostipendio annuale. Nella serie degli «extraordinaire Concerten» spicca quellodel 5 ottobre 1734, per il quale vennero tirate 700 copie del libretto a stampaper rispondere al vasto concorso di pubblico dalla città e dal contado per questoconcerto all’aperto. Della cornice solenne dell’esecuzione possediamo persinoun prezioso resoconto nella cronaca cittadina di Salomon Riemer:Verso le nove di sera, gli studenti [dell’Università] hanno presentato alleLoro Maestà una rispettosissima serenata con trombe e timpani, compostadall’On. Maestro di Cappella Johann Sebastian Bach, Cantor di San Tommaso.Per l’occasione, seicento studenti portavano candele di cera, e quattroConti hanno fatto da cerimonieri nel presentare il [testo della] musica. Laprocessione ha raggiunto la residenza del re [il palazzo Apel]. Non appena imusicisti ebbero raggiunto la Wage [la pesa pubblica sul lato settentrionaledella piazza del mercato], i trombettisti e i timpanisti vi salirono sopra, mentrealtri prendevano posto in un altro coro nel Rathaus. Quando il testo fupresentato, ai quattro conti fu permesso di baciare le mani reali, dopodichéSua Maestà il re, insieme alla sua Consorte Reale e ai Principi Reali, non siallontanò dalle finestre fino a che la musica non fu finita, ascoltandola graziosamentee apprezzandola molto.Dovuta alla penna del magister Johann Christoph Clauder, la cantata in questionenon è un lavoro drammatico, nonostante la dicitura di «Drama [sic] permusica»: si tratta piuttosto di una «Cantata gratulatoria» (questa la titolazionealternativa dell’autografo bachiano), che evita qualsiasi figura mitologica perconcentrarsi direttamente sugli eventi politico-militari contingenti e sul loroaugusto protagonista. Bach realizza per l’occasione un lavoro imponente, nonostantegli «appena» nove numeri musicali (due cori, tre arie e quattro recitativi)in cui è articolato, prestando al testo quel tono peculiare, solenne e universalmenteeloquente, dalla comunicabilità immediata e infallibile, che caratterizzamolta della sua produzione vocale di quegli anni, dalle cantate («sassoni»anch’esse) BWV 213 e 214 al Magnificat, all’Oratorio di Natale, che sarebberisuonato appena due mesi più tardi prendendo largamente in prestito appuntodalle cantate «sassoni». Non meno che grandioso è già l’imponente pannellocelebrativo con cui la cantata si apre. Una delle pagine più splendidamenteorchestrate dell’intera produzione bachiana, composta per doppio coro, flauti,oboi, trombe, timpani, archi e continuo, rappresenta con ogni probabilità larielaborazione del coro introduttivo della perduta Cantata BWV Anh. 11 Es lebeder König, der Vater im Lande, composta due anni prima per l’onomastico delpadre di Federico Augusto II, e sarà a sua volta ripresa negli ultimi anni di vitadi Bach (1748-49) nell’Osanna della Grande Messa in Si minore, a coronare ilnucleo originale del capolavoro già dedicato al re elettore. Il giubilante mottointroduttivo, quasi l’equivalente sonoro di uno stemma araldico nella sua eloquentenettezza, impreziosito dalla scaletta ascendente di archi e legni, vieneesposto da un’orchestra smagliante che esprime il suo straordinario potenzialein una dinamica sovente concertante, per cui «cori» strumentali e il doppiocoro vocale si alternano e rispondono, moltiplicando la risonanza del messaggiofestivo (il tripudio di una Sassonia felix, in quanto retta da tanto sovrano).Tale dialettica procede serrata anche nella sezione B di questa pagina con il dacapo, indugia in episodi di «concertino» tra legni e archi, alterna omofonia escrittura imitativa, inverte i ruoli dei due cori. Il polso dell’impegno esecutivoci viene dato da un evento tragico collegato alla prima esecuzione: il sacrificiodel povero Gottfried Reiche, veterano sessantasettenne della tromba. Sfinitoper l’impegno delle prove e intossicato dal fumo delle torce, Reiche morì perun infarto quella sera stessa: conclusione drammatica di un sodalizio tra compositoree interprete che ci ha consegnato un tesoro di pagine memorabili concepiteespressamente per il talento del virtuoso. Tocca dapprima al tenoreesprimere la lode del sovrano in un recitativo sostenuto, accompagnato daglioboi per terze e in un’aria di baldanzosa gioia rusticana, animata dalle sincopie dalle frequenti ed estese colorature (con un’ombra inquietante in Adagio a«Sterblichkeit»). Al basso spetta invece evocare, con una bella, operistica ariadi furore, l’eco della Guerra di successione polacca, tra salti melodici e bruscagestualità dell’accompagnamento dell’orchestra d’archi. L’elogio più articolatoe lusinghiero del re elettore è però offerto dal soprano nel contrastante recitativoseguente, accompagnato dal timbro dolce dei flauti. Come andavano facendoin quelle stesse settimane dell’autunno 1734 con l’imperatore Carlo VI ilMetastasio e Caldara nella Clemenza di Tito, anche Augusto è qui elogiatocome un sovrano illuminato, che impone la sua autorità con le armi dell’amoree non con il timore. Compare a questo punto quell’aria del soprano che Bachmutuerà nell’Oratorio di Natale (V, n. 47, «Erleucht auch meine finstre Sinnen»), modificandone l’organico vocale e strumentale: la voce dal soprano passeràal basso, nell’accompagnamento rimarrà l’oboe d’amore, ma gli verrà affidatala parte dei due flauti, che invece taceranno. Il colore cupo dell’aria èdovuto qui, ancora una volta, all’atmosfera cupa della guerra. Guerra che risuonerà,con il clangore di trombe e timpani, anche nell’ultimo recitativo, uncomplesso accompagnato a tre voci, in cui le note tenute degli archi si accendonoappunto del frastuono marziale, prima di cedere il passo a un arioso imitativo.Chiude la cantata un magnifico coro innodico in forma di rondò.Due anni più tardi, Bach mise nuovamente mano al lavoro concepito per ilgenetliaco di Federico Augusto II il 7 ottobre 1734 ma poi accantonato: la CantataBWV 206 Schleicht, spielende Wellen. Il lavoro risuonò probabilmenteuna prima volta il 7 ottobre 1736, per essere ripreso, con gli aggiustamentitestuali del caso, il 3 agosto 1740, in onore dell’onomastico del re elettore.Questo «drama per musica» di autore ignoto – di fatto una serenata – mette inscena una contesa allegorica tra quattro fiumi, ciascuno tributario del festeggiatoper ragioni diverse: la Vistola rappresenta la Polonia, l’Elba la Sassonia,il Danubio la Corte imperiale da cui proviene la regina Maria Josepha, la Pleißela città di Lipsia. Si tratta insomma di una sorta di equivalente poeticomusicaledella rappresentazione plastica dei fiumi come allegoria barocca dellavastità del dominio sovrano quale è possibile vedere in molte fontaned’Europa: se il prototipo è costituito naturalmente dalla "Fontana dei Fiumi"eretta da Gian Lorenzo Bernini nel 1651 in Piazza Navona, proprio nei medesimianni della cantata bachiana (1737-39) Georg Raphael Donner realizzavanella capitale dell’impero la cosiddetta Donnerbrunnen, che ancor oggi campeggiaal centro del Neuer Markt di Vienna. Come nelle fontane barocche,anche nel lavoro di Bach i fiumi si presentano ordinatamente allo sguardo dellospettatore, in rigorosa successione temporale: dopo lo "sguardo" d’insiemedel coro introduttivo ciascun corso d’acqua si propone con una coppia recitativo-aria (caratterizzata rispetto al testo poetico, alla scelta di voci e strumenti,alla scrittura musicale complessiva), finché un nuovo coro non unirà la totalitàdelle acque nella lode di Federico Augusto. Non è noto se vi sia una relazionetra i due avvenimenti, ma sei settimane dopo l’esecuzione della cantata, il 19novembre 1736, Bach ottenne finalmente quella nomina onorifica a compositoredella Corte sassone-polacca (Hofkomponist) per la quale aveva fatto domandaben tre anni prima: un provvedimento che non si risolse in alcunsostanziale beneficio, se non forse nella protezione in una nuova, aspra disputascatenatasi a proposito della nomina dei praefecti chori, tra il Kantor e il nuovorettore della Thomasschule.La cantata – il cui testo risale dunque al 1734, mentre la musica era stataallora iniziata ma fu completata soltanto due anni dopo – si apre con un coroelaborato, fondato sulla contrapposizione tra le due immagini poetiche di vitaacquatica, realizzate da Bach in seducente pittura sonora: da un lato il giocosomormorio delle onde (piano, figurazione ondeggiante di sestine di semicrome, orchestrazione ridotta ad archi e flauti), il contrapposto infuriare delleacque dall’altro (forte, figurazioni in staccato degli archi, organico pieno). Articolatoin una struttura con il da capo, variato dall’impiego di omofonia e strutturaimitativa, nonché dallo scatto, per la sezione B, di un dinamico Allegro,questo coro introduttivo rappresenta la pagina più imponente della cantata:una pagina di rappresentanza, che schiera naturalmente le ampie risorse strumentalia disposizione del compositore: flauti e oboi a coppie, tre trombe, timpani,archi e continuo. Interviene per prima la Vistola che, tra i riferimenticlassici di cui sono intessuti sia il recitativo sia l’aria, fa balenare ancora unavolta l’eco ferrigna della Guerra di successione polacca (si ricordi che il frangentepolitico-militare corrisponde a quello della cantata appena ascoltata).L’aria del basso, fondata su un bel tema da concerto strumentale, esalta infattiil re elettore perché è riuscito a chiudere il tempio di Giano: un gesto valorosoche la musica di Bach traduce in pura energia sonora con un’aria compatta,dalla condotta vocale fidente e sicura e dalla quadratura di danza, né priva diinterventi concertanti del violino I. Più complesso l’intervento dell’Elba, checontende alla Vistola (ovvero alla Corte di Varsavia) la presenza del re elettore(Federico Augusto, a dir il vero malvolentieri e dunque il meno possibile, eratenuto a trascorrere alcuni mesi nella capitale del regno di Polonia). Il fiumeche bagna Dresda si esprime in un sostenuto recitativo semplice che si trasformain arioso quando il poeta decide di parafrasare la prima Egloga virgilianaper un adynaton d’alto volo che testimoni senz’ombra di dubbio la devozionefiliale al sovrano. La confermerà immediatamente dopo la bella aria del tenore,che impegna in una gara virtuosistica voce e violino obbligato in una scritturamusicale che, per descrivere il moto rapido e incessante delle onde, non trascuradi porre in continua, massima evidenza il nome regale di «August».L’aria del Danubio sarà affidata a due eleganti oboi d’amore che accompagnanoil contralto in una dinamica scrittura da sonata a quattro, mentre il cicalecciograzioso di tre flauti rappresenterà la città di Lipsia nell’aria del soprano. Toccheràproprio alla città di Bach concludere l’ultimo recitativo encomiastico,prima che un bel coro festoso in forma di rondò e a passo di giga venga a coronareregalmente la celebrazione.
TRASPARENZE E RIFLESSI DI SACRO E PROFANO
di Frieder Bernius
La scelta del programma? Ovviamente in questo caso dipende anzitutto dalleesigenze dell’esecuzione integrale milanese: è questo il terzultimo concerto dicantate profane nel grande progetto milanese, e la selezione si è fatta quasi da sé.Fortunatamente era ancora disponibile una delle mie composizioni predilettein questo repertorio, la BWV 206 Schleicht, spielende Wellen, che nel 1990 hoscelto per la prima incisione con gli ensembles di Stoccarda nella serie dicapisaldi barocchi programmata da Vivarte / Sony. Perché la prediligo? Per lasua originalità; non c’è altra musica simile nella pur enorme produzione diBach. Sappiamo bene che di regola si trovano nel Thomaskantor dei «vasicomunicanti» tra le composizioni profane e quelle sacre: l’esempio più flagranteè in effetti quello dell’Oratorio di Natale, che nelle cosiddette «parodie»riprende varie partiture profane destinate a occasioni festive particolari, e pertantoeffimere. Il saggio Bach le rielabora oculatamente con altri testi, assicurandoloro così una diversa eredità.Questo non accade invece per la BWV 206, inimitabile: e nelle fonti storicheo musicologiche non sono riuscito ancora a trovare il motivo di questa eccezione.La possiamo però forse identificare proprio nella musica stessa di questocapolavoro: nel coro iniziale – e non solo in questo – si parla di onde, di acqua,di vari fiumi. Bach traduce stupendamente queste immagini nel movimentofluido e fluttuante della partitura, ma appunto una tale definizione di pitturasonora non si piegherebbe tanto facilmente a traslazioni di significato. I fluttirestano flutti, e quel motivo ondeggiante degli archi nel primo coro è un’impressionanteanteprima di tutt’altri suoni: prelude addirittura al Lied Auf demWasser zu singen di Schubert.Il motivo dell’acqua ricorre in altre pagine di bellezza singolare: l’aria deltenore con violino solo nella tonalità di si minore, tonalità di valore particolareper Bach, e soprattutto l’ultima aria del soprano, sicuramente unica per l’accompagnamentodi un Flötenchor, tre flauti e continuo. A proposito, è questoun caso lampante per dimostrare quanto sia giusto l’uso degli strumenti originali:il vibrato dei flauti moderni risulterebbe quanto mai inadatto a questearmonie accordali, a queste sonorità sottili e quasi sovrannaturali.Quando ho scoperto questi pezzi – sono sempre stato curioso nei confrontidella musica «nuova», e non solo barocca – me ne sono proprio invaghito, incontrotendenza con un repertorio considerato, quantomeno allora, secondario.Perché lo si è a lungo ritenuto meno importante? Al di là delle spiegazioni politico-sociologiche suggerite da alcuni storici, c’è a mio avviso una ragione piùimmediata: alla nostra lettura, i testi poetici appaiono particolarmente strani,con quel loro carattere di pomposa circostanza, e non suscitano quelle risonanzeemotive, pur anacronistiche, delle più profonde opere sacre. Come contrappesoperò dobbiamo riconoscere che anche una simile Gebrauchsmusik, o musica occasionale, è pure di altissima qualità – anche quando Bach l’ha compostain pochissimi giorni.Quanto alla Cantata BWV 215, tipica composizione «gratulatoria», questa sìè stata parzialmente ripresa da Bach nell’Oratorio di Natale – che ho direttoparecchie volte, mentre la Cantata l’abbiamo preparata apposta per Milano; enello studiarla mi sono chiesto in che cosa questa nuova scoperta avrebbepotuto retrospettivamente illuminare l’Oratorio – ma in realtà non solo quello.Com’è noto, il coro iniziale riprende l’"Osanna" della Messa in si minore, peròcon alcune varianti non secondarie. Anzitutto, invece che attaccare subito conil coro, ha 32 battute di introduzione strumentale; poi presenta una sezione dimezzo in si minore, che nella Messa non c’è; quindi già le proporzioni risultanomodificate. D’altra parte, anche guardando da vicino proprio l’aria ri-adoperatapiù tardi, notiamo che non è affatto lo stesso clima: qui il soprano è raddoppiatodall’oboe d’amore e accompagnato dal flauto, e il ritmo di 6/8 diventadanzante e lieto; e ancora una volta, la sezione centrale non viene trasferitaaltrove. Infine, il coro conclusivo preannuncia sì la 3ª Cantata dell’Oratorio,ma con un tono diverso. E devo ammettere che quanto tornerò a questa monumentalecollana natalizia, la vedrò con occhi un po’ diversi.Sì, occhi e orecchi diversi. Abbiamo accennato prima all’opportunità di eseguirequeste composizioni il più possibile secondo lo stile che riteniamo «originale». Da quando, 17 anni fa, ho per la prima volta interpretato Rameau, misono ripromesso di restare fedele a questo criterio. Anzitutto la scelta di suonarecon il diapason a La = 415 Hz ha una sua rilevanza pratica: forse i violininon cambiano molto tecnica (relativamente parlando: anche se gli strumentisono di misura più piccola, e hanno corde di budello, e arco e ponticello fatti amodo loro); ma per i fiati la faccenda è radicalmente mutata. E sembra stranoche in confronto ad altre nazioni l’Italia abbia raggiunto questa corrente un po’più tardi, dopo Inghilterra Olanda e Germania; ma ormai è per così dire all’avanguardia.I passi avanti compiuti nella tecnica strumentale sono immensi,e hanno affermato la tendenza a suonare così, perché i vantaggi emersi da tantoprogresso sono incontestabili.Insomma, ognuno doveva trovare la propria via interpretativa. Si trattavaanche di contrastare la tendenza ai manierismi che in un modo o nell’altro avevanoincrostato l’interpretazione tradizionale: adottando le corde di budelloche producono una diversa sonorità, e il cosiddetto temperamento non equabile,ovvero un sistema di intonazione dall’effetto più naturale. Ma soprattutto,rinnovando il modo di trattare l’equilibrio fra strumenti e voci. Non è la voce asubire dei cambiamenti quanto la maniera d’adoperarla; non solo per l’ovviadistinzione tra emissione di petto e di testa, ma perché i trasparenti volumisonori degli strumenti originali consentono una sottigliezza vocale e timbricaprima impossibile a realizzarsi.A Milano amplieremo la formazione fino a 26 cantanti, sia perché ci troveremoin una grande sala, sia per la particolare natura celebrativa del repertorioche affronteremo, mentre di solito impieghiamo organici più piccoli allo scopodi rispettare l’equilibrio fra le voci e gli strumenti. Solo eseguendo la PassioneSecondo Matteo con 4 + 4 solisti nei due «Cori» ho potuto per la prima voltaudire bene il suono del flauto. Vorrei anzi aggiungere che questa esperienza èstata per me una vera e propria rivelazione, e mi ha indotto a ripensare radicalmenteil ruolo del direttore, il cui obiettivo primario è curare con estremaattenzione che tutto si possa percepire. Egli non deve soltanto leggere, studiaree decidere, ma deve soprattutto ascoltare. E sentire.Ma questa è un’altra storia.
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