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• Settimane Bach • 21° ciclo
Musica all'Università di Lipsia
J.S. Bach
- Ouverture n. 3 in re maggiore BWV 1068
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J.S. Bach
- Cantata "Lass, Fuerstin, lass noch ein Strahl "Trauer-Ode" BWV 198
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J.S. Bach
- Cantata "Vereignete Zwietracht der wechselnden Saiten" BWV 207
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Musica all'Università di Lipsia di Raffaele Mellace.
Fondata nel 1409, l’Università di Lipsia era una delle istituzioni accademichepiù antiche della Germania. All’epoca di Bach aveva già vissuto tre secoli distraordinaria vivacità , segnalandosi in particolare negli studi giuridici e teologici:grazie alla tolleranza dei landgravi di Turingia aveva accolto gli oppositoridelle riforme hussite profughi da Praga, aveva aderito unanimemente allaRiforma di Lutero, era divenuta un centro d’irradiazione del pensiero cartesianonell’Europa centrale e aveva espresso personaggi del calibro di Leibniz,prima studente a Lipsia, poi docente. La chiesa dell’Università , la Paulinerkirche,era sede di regolari funzioni religiose, la cura musicale delle quali era tradizionalmenteappannaggio del Thomaskantor. Tuttavia, alla morte del predecessoredi Bach, Kuhnau, l’Università aveva rivendicato la propria indipendenza,nominando il 3 aprile 1723 una figura diversa nella persona di JohannGottlieb Görner, già organista della chiesa, «per i sermoni delle normali domenichee delle festività ». Per il neo-Thomaskantor, entrato in servizio pochimesi più tardi, la situazione normativa, più complessa e problematica di quantofosse in precedenza, sfociò in un rapporto difficile con le autorità accademiche.Spia di questo disagio fu, due anni più tardi, la decisione di Bach di scrivere,il 14 settembre 1725, direttamente al re elettore Federico Augusto I ilForte, patrono dell’Università , per chiedere il ristabilimento della tradizioneantica e dunque l’attribuzione al Thomaskantor della direzione dell’attività musicale della Paulinerkirche, con stipendio annesso. La Corte domandò alloraall’Università un rapporto sulla questione, il contenzioso si protrasse peralcuni mesi, ma alla fine, il 21 gennaio 1726, il re elettore decretò, a frontedell’opposizione delle autorità accademiche, il mantenimento della situazioneattuale, ovvero l’obbligo per Bach di prestare servizio presso la Paulinerkirchequattro volte all’anno (secondo il «rito antico») per uno stipendio ridotto, senzaaver parte nella normale attività liturgica né potersi fregiare della carica diunico Director Musices accademico. Come vedremo, la prima delle cantatequesta sera in programma proporrà un episodio successivo della lotta permanentedi Bach contro l’ambiente lipsiense, universitario nella fattispecie.Il concerto è introdotto da una pagina strumentale molto celebre che risale,nella redazione giunta fino a noi, agli anni di poco successivi alle cantate inprogramma: l’Ouverture n. 3 in Re maggiore BWV 1068. Andata perduta lapartitura autografa, disponiamo delle parti, copiate tra gli altri da Carl PhilippEmanuel Bach nel 1730/31. Si tende ormai a credere che l’ouverture fosse già stata scritta a Köthen nel 1718 in una versione per soli archi, integrata poi aLipsia con trombe e timpani, negli anni a cui risalgono le fonti a nostra disposizione. Come nelle consuetudini del genere, la composizione è articolata inuna corona di danze, precedute da una sinfonia che dà il nome di Ouverture all’interacomposizione. La grandiosità celebrativa del grand siècle francese rivivein questa versione lipsiense della pagina introduttiva, affidata al tradizionaleritmo puntato, sul passo segnato dal clangore delle trombe: il dilatato paesaggiosonoro della prima sezione si trasforma nel serrato meccanismo contrappuntisticodella seconda (l’indicazione di tempo è vite) e aperta da quellafigura ritmica anapestica che spesso in Bach rappresenta il simbolo festosodella gioia. L’Ouverture procede alternando episodi riservati al nastro di semicromedegli archi soli ad altri più corposi in cui vengono aggregati i fiati, finoalla consueta, simmetrica ripresa del movimento introduttivo. In seconda posizioneè incastonata una gemma, il celeberrimo Air, di cui si apprezzerà la bellezzadella strumentazione originaria per archi. Soltanto una paginetta di partitura(si tratta di un tempo lento analogo a quelli rubricati talora come plaintenelle suites di Telemann), che si rivela però un distillato del fascino melodicoche a Bach è dato infondere alla musica strumentale: un gioiello di equilibriofra tensione espressiva, fioritura ornamentale e sottile ricamo contrappuntistico,sul quale si libra aereo il canto del violino. Dopo attesa tanto dolce, le danzesono aperte da una Gavotte a organico pieno (non sfuggirà il contrasto, efficacissimo,con l’Air precedente). Dalla gestualità marcata e quasi meccanica, èl’unica della serie a presentare la tradizionale forma tripartita che combinadue danze gemelle seguendo lo schema I-II-I. Oboi e archi conducono anche lasuccessiva, ben più dinamica Bourrée, cui le trombe conferiscono soltanto unadoratura esornativa. La festa sonora si chiude sugli accenti di una Gigue chesfrutta abilmente l’organico pieno.Il 5 settembre 1727 si spegneva Christiane Eberhardine (1671-1727), consortedi Federico Augusto I il Forte e madre di Federico Augusto II. L’elettriceregina, da anni separata dal marito, godeva di grande stima nella protestanteLipsia per essersi rifiutata, nel lontano 1697, di seguire il marito nella conversioneal cattolicesimo, condizione necessaria per cingere la corona di Polonia.Alla notizia della dipartita, un gruppo di studenti aristocratici guidati da HansCarl von Kirchbach si attivò per organizzare una funzione commemorativa cheavrebbe comportato un’orazione funebre e un adeguato accompagnamentomusicale. Testo di quest’ultimo sarebbe stata un’ode a firma di uno dei piùaccesi propugnatori della dignità culturale e letteraria della lingua tedesca,Johann Cristoph Gottsched, professore di filosofia e poetica allora non ancoratrentenne. L’intera celebrazione avrebbe dunque assunto il significato nazionalisticodella rivendicazione dell’autonomia della Sassonia e del valore dellatradizione autoctona rispetto alle dinamiche della politica internazionale. Benchéla funzione fosse destinata alla chiesa dell’Università , la Paulinerkirche,l’aristocratico promotore decise felicemente di chiedere la composizione dellacantata a Bach e non a Johann Gottlieb Görner. Ne derivò una vertenza animosa,in cui Görner avocava a sé il diritto di comporre e dirigere l’ode funebre, operlomeno di ottenere un indennizzo pari alla metà del compenso spettante aBach. Grazie alla determinazione di Kirchbach, che non volle sentir ragioni,minacciò di mandare all’aria l’intero progetto e procurò a Görner un indennizzo,possediamo oggi questa grandiosa partitura bachiana, terminata il 15 ottobre1727 ed eseguita due giorni più tardi. L’esecuzione è testimoniata dallecronache locali, che registrano la direzione, da parte di Bach, seduto al cembalo(prescritto a coadiuvare l’organo nella realizzazione del basso continuo), diuna compagine strumentale estremamente ricca, completa di flauti, oboid’amore, viole da gamba e liuti a coppie, archi e continuo, in cui le scelte timbricherealizzano un colore cinereo, brunito, funzionale a questo tombeau regale,composto «in stile italiano». Bach impiegherà nuovamente diverse paginedi questa pregevole Trauer-Ode in due composizioni perdute: un analogo componimentofunebre in memoria del suo antico signore Leopoldo di Anhalt-Köthen(la Cantata BWV 244a Klagt, Kinder, klagt es aller Welt) e la Passionesecondo Marco BWV 247.Il compositore articola le nove stanze dell’ode strofica di Gottsched attraversole forme consuete in cui sono organizzate le cantate bachiane: nella Primaparte, precedente il sermone funebre, un coro introduttivo, due coppie di recitativoe aria, e un coro conclusivo; nella Seconda parte un’aria del tenore, uncomplesso recitativo-arioso e un ultimo coro. È molto interessante notare comesoltanto in tre casi su nove (nn. 4, 8 e 10 della partitura) una strofa di Gottschedvenga assunta da Bach come entità autonoma e perciò intonata in quantotale, integralmente e senza l’apporto di altre strofe continue. Nella maggiorparte dei casi Bach opera invece molto liberamente, determinando in base acriteri autonomi le porzioni di testo necessarie a ciascun pezzo. Per iniziare, ilcoro introduttivo impiega metà della prima strofa, incorniciandola in un ritornellostrumentale a organico pieno dall’aurea severa ma scevra di patetismo, inun Si minore in cui si muovono tre figure caratterizzanti: una semiminima isolatache corrisponderà all’imperativo «Laß», il ritmo puntato simbolo dellaregalità , e un’espressiva appoggiatura (con un commosso gesto discendente, senon sempre con un’appoggiatura, verrà spesso resa l’intonazione di diverseespressioni del testo, a partire da «Fürstin»). Complessivamente Bach realizzadunque una pagina di intimo cordoglio, dal tono compreso ma cristianamenteben lontano dalla disperazione, cui contribuisce il delicato dialogo concertantetra flauti e viole da gamba nel ritornello che separa i due versanti di questocoro bipartito. Nel primo intervento solistico il soprano evoca tra le dissonanzedi un recitativo accompagnato l’asprezza del dolore dei diversi stati del regno(con il figuralismo delle lacrime reso dalle appoggiature cromatiche degli archisuperiori), per procedere con un’aria che del coro d’apertura riprende tonalità e dolente clima espressivo, nonché il gesto pregnante dell’appoggiatura («Verstummt»). Il recitativo seguente regala una delle più incisive trouvailles nellapittura sonora barocca: l’evocazione delle campane a morte, trasfigurate nellesemicrome ribattute dei flauti, nel pizzicato degli archi, in un quadro sonororeso ancora più suggestivo dai ritardi dissonanti degli oboi e dall’assenza delbasso. Una nuova alchimia timbrica ci attende nella bella aria del contralto, incui due austere viole da gamba accompagnano in totale omogeneità di registrola voce, che ci regala una splendida melodia espressiva che parrebbe condurrein lidi lontani dalla commemorazione funebre. Un nuovo recitativo accompagnatointroduce la pagina conclusiva della Parte prima: un magnifico coro mottettisticodi notevole vigore ritmico. Austerità espressiva e registro medio rappresentanole caratteristiche fondamentali anche dell’aria e del coro della Parteseconda, la quale offre al suo interno un recitativo semplice che si trasformavia via in un arioso percorso da incalzanti interrogativi e infine in recitativoaccompagnato. Conclude il tombeau una giga corale a pieno organico, in cui laseverità del tono si coniuga singolarmente (in realtà non è una novità tra lecantate bachiane dedicate alla riflessione sulla morte) con la più dinamica eleggera delle danze di corte.Direttamente a un episodio della vita accademica dell’Università di Lipsiafa invece riferimento la Cantata BWV 207 Vereinigte Zwietracht der wechselndenSaiten, composta per la cerimonia d’insediamento in cattedra delgiovane e sfortunato professore di diritto Gottfried Kortte (nato nel 1698, sarebbescomparso già nel 1731), in programma per l’11 dicembre 1726. Delvalore della cantata testimonia la sua ripresa, con ogni probabilità il 3 agosto1735, per festeggiare l’onomastico di Federico Augusto II, come Cantata BWV207a Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten. Grazie alla rarissimacircostanza della sopravvivenza sia del modello che del travestimento, siamo aconoscenza del fatto che Bach parodiò completamente la cantata per Kortte,componendo ex novo esclusivamente i tre recitativi semplici. A sua volta già nel ’26 Bach aveva messo mano a pagine risalenti ai tempi di Köthen: in particolare,il coro introduttivo e il ritornello strumentale collocato alla fine delduetto derivano dal Primo concerto brandeburghese, di cui mutuano rispettivamenteil III tempo (Allegro) e il Trio II del IV, entrambi trasportati in Re maggioree modificati nella strumentazione. Il testo originario, d’autore ignoto,propone un dialogo morale allegorico tra le virtù che nobilitano il neodocente:due sono certamente, secondo la partitura autografa, la Gratitudine (il contralto)e l’Onore (il basso); le rimanenti con ogni probabilità la Fortuna (il soprano)e la Diligenza (il tenore). Il testo celebra il professore con versi di gusto talvoltadubbio (ad esempio l’invenzione metaforica del duetto n. 5) per formalizzarsiin un panegirico vero e proprio nell’ultimo recitativo a quattro voci. La gloriaintellettuale del neodocente risplende nella cornice dei due cori celebrativi,cui fa da contrappeso l’espressività più contenuta delle pagine interne, modulatea seconda della virtù rappresentata. Nel pannello magnifico del primocoro, sottile è il gioco dell’orchestrazione: sorta di concerto grosso per voci estrumenti, nonostante l’organico imponente questa bella pagina lascia di continuoin evidenza questo o quel gruppo strumentale, fa suonare i timpani soli conil coro o una soltanto delle voci di quest’ultimo sul continuo, all’insegna di unageniale «stravaganza» inventiva che attinge ancora abbondantemente al Bachdi Köthen. Nella prima aria il tenore (ovvero la Diligenza) esorta Kortte, novelloErcole al bivio, a procedere spedito per il retto cammino, incalzato dal ritmosincopato e dal meccanismo serrato innescato dagli archi, guidati dalla severacondotta melodica del violino I. Onore e Fortuna promettono allora i loro tesoriin un recitativo e un duetto dal tono severo, in cui sono coadiuvati soltanto dalcontinuo. Il citato ritornello strumentale tratto dal Primo concerto brandeburghesefornisce un gradito intermezzo, prima che il contralto offra la coppia contrappostadi un aspro recitativo semplice seguito da un’aria bucolica, impreziositadal timbro dei flauti traversi che duettano incontrastati sull’unisono degliarchi superiori. Infine, il coro conclusivo celebra ancora una volta nel tripudio,sin dal motto esultante d’apertura, il giovane professore.
UNA SPIRITUALITÀ COERENTE FRA TONI CIVILIE RELIGIOSI
Conversazione con Philippe Herreweghe
di Oreste Bossini
Il programma del concerto pone Bach al centro di una fitta rete di relazionisociali e musicali con la città , in particolare con l’ambiente dell’Università .La vita a Lipsia non fu sempre facile per Bach, con l’aggravante di rapportinon sempre idilliaci tra il musicista e l’antica istituzione universitaria, unamacchina di natura complessa e caparbiamente gelosa delle proprieprerogative.«Mi sembra importante sottolineare che, al tempo di Bach, esisteva unasostanziale unità spirituale tra le varie componenti della società . L’intera esistenzaera permeata da un profondo sentimento religioso, che si manifesta intutta l’opera di Bach, indipendentemente dalla sua destinazione immediata. Ledifferenze che oggi appaiono evidenti tra la vita della chiesa, quella dell’Università e quella del Municipio, non erano altrettanto rilevanti nella Lipsiadi cui stiamo parlando. Il mondo di Bach era molto più coeso».In ogni caso, entrambe le Cantate, sia la BWV 207 che la Trauer-Ode, nasconocome cerimonie universitarie, seppure di genere e d’importanza differente.La BWV 198, detta appunto «Trauer-Ode», è certamente la più rilevante, peruna serie di ragioni, a partire forse dall’organico strumentale.«La strumentazione è particolarmente interessante, perché la Trauer-Odeimpiega una coppia di viole da gamba e una di liuti. Dal momento che questistrumenti erano obsoleti, già al tempo di Bach, questa presenza indica unaspetto importante della sua musica, ossia il rapporto con il passato. Bach è unautore che conosceva a fondo il repertorio degli autori antichi, sia tedeschi cheitaliani. Sappiamo per esempio che eseguiva Palestrina, con il suo coro. Allostesso tempo, però, Bach era ben radicato nel presente e, per così dire, proiettatonel futuro. Si potrebbe pensare a Stravinskij, nel Novecento, per questacapacità di sintesi tra antico e moderno. Quel che rende la sua figura del tuttoeccezionale consiste nell’aver saputo riunire le molteplici radici della suamusica in uno stile assolutamente originale, in un’opera che appartiene a luisolo».Ritiene che in questo Bach sia differente, rispetto agli altri grandi musicistidella sua epoca, primo tra tutti Händel?«Se consideriamo i grandi lavori corali di Händel, gli oratori, notiamo che illoro stile è più diretto, in un certo senso più semplice. Credo che la differenzarisieda in questo, nella necessità da parte di Händel di raggiungere un effettopiù immediato sul pubblico. Il suo ambito di lavoro era il concerto a pagamento,che obbligava per molti versi l’artista a ottenere un successo popolare. PerBach era diverso, la sua condizione non lo costringeva a cercare necessaria-mente un linguaggio semplice. Il suo stile era però altrettanto efficace, pur inuna dimensione più complessa rispetto ai musicisti che scrivevano per i teatripubblici. D’altra parte, Bach non è caduto nemmeno nel difetto opposto, ossiain un intellettualismo incomprensibile, com’è successo per esempio a certetendenze musicali in tempi recenti».Tornando alla Trauer-Ode, conviene sottolineare l’importanza e la bellezzadei cori, ciascuno dei quali ha un carattere particolare.«Non c’è dubbio che si tratti di musica magnifica, tra la migliore di quellacomposta da Bach. Il coro finale, costruito su un movimento di danza, sta aindicare che la vita continua, dopo la morte. Bisogna ricordare che si tratta diuna Cantata in onore di una principessa defunta. Questo carattere positivocontrasta con il coro precedente, profondamente espressivo e dolente. TonKoopman ha proposto la ricostruzione di un’opera perduta di Bach, una Passionesecondo San Marco, con la quale la musica di questa Cantata ha sicuramenteun rapporto stretto. In generale, sono dell’opinione che le Cantate dimostranol’alto livello dei cori di cui disponeva Bach. Considerato che la musicaveniva scritta per così dire al momento, senza quasi il tempo di provare, gliesecutori dovevano essere in grado di padroneggiare a prima vista parti tutt’altroche facili».Un altro aspetto interessante della Cantata sono i recitativi, in pratica tutti ditipo accompagnato.«I recitativi, nelle Cantate, sono di due generi, il cosiddetto secco e quelloaccompagnato dagli strumenti. Nella Trauer-Ode spicca un certo gusto per l’effettoteatrale, nei recitativi. Per esempio, ce n’è uno in cui la voce è accompagnatada note secche e pizzicate dagli archi, come fossero gocce di pioggia, digrande suggestione. Questo tipo di espressività accentuata, anche spettacolare,rende questa Cantata di carattere molto teatrale».Forse è da rimpiangere il fatto che Bach non abbia scritto un’opera?«Le circostanze, come sappiamo, non hanno favorito una relazione tra Bache il mondo del teatro. A Lipsia non si tenevano spettacoli d’opera, a quell’epoca.Ma non credo che questo sia il punto centrale della questione. Se Bachavesse avuto un interesse autentico per l’opera, avrebbe creato le condizioniper scriverne una. Se non l’ha fatto, evidentemente non riteneva che si trattassedi un’esperienza essenziale».Questo vale anche per il direttore d’orchestra Herreweghe?«Oh, le opere di Verdi o diWagner sono entusiasmanti, da ascoltare. Ma nellavita non si può far tutto. In questo momento sono particolarmente impegnato,assieme alla mia orchestra degli Champs-Elysées, nel grande repertorio sinfonicodell’Ottocento, non avrei proprio il tempo per occuparmi dell’opera, cherichiede mesi di lavoro. E forse non ne avrei neanche il talento, non sono sicurodi possedere il respiro lirico giusto, per dirigere in buca».
UNA SPIRITUALITÀ COERENTE FRA TONI CIVILIE RELIGIOSI
Conversazione con Philippe Herreweghe
di Oreste Bossini
Il programma del concerto pone Bach al centro di una fitta rete di relazionisociali e musicali con la città , in particolare con l’ambiente dell’Università .La vita a Lipsia non fu sempre facile per Bach, con l’aggravante di rapportinon sempre idilliaci tra il musicista e l’antica istituzione universitaria, unamacchina di natura complessa e caparbiamente gelosa delle proprieprerogative.«Mi sembra importante sottolineare che, al tempo di Bach, esisteva unasostanziale unità spirituale tra le varie componenti della società . L’intera esistenzaera permeata da un profondo sentimento religioso, che si manifesta intutta l’opera di Bach, indipendentemente dalla sua destinazione immediata. Ledifferenze che oggi appaiono evidenti tra la vita della chiesa, quella dell’Università e quella del Municipio, non erano altrettanto rilevanti nella Lipsiadi cui stiamo parlando. Il mondo di Bach era molto più coeso».In ogni caso, entrambe le Cantate, sia la BWV 207 che la Trauer-Ode, nasconocome cerimonie universitarie, seppure di genere e d’importanza differente.La BWV 198, detta appunto «Trauer-Ode», è certamente la più rilevante, peruna serie di ragioni, a partire forse dall’organico strumentale.«La strumentazione è particolarmente interessante, perché la Trauer-Odeimpiega una coppia di viole da gamba e una di liuti. Dal momento che questistrumenti erano obsoleti, già al tempo di Bach, questa presenza indica unaspetto importante della sua musica, ossia il rapporto con il passato. Bach è unautore che conosceva a fondo il repertorio degli autori antichi, sia tedeschi cheitaliani. Sappiamo per esempio che eseguiva Palestrina, con il suo coro. Allostesso tempo, però, Bach era ben radicato nel presente e, per così dire, proiettatonel futuro. Si potrebbe pensare a Stravinskij, nel Novecento, per questacapacità di sintesi tra antico e moderno. Quel che rende la sua figura del tuttoeccezionale consiste nell’aver saputo riunire le molteplici radici della suamusica in uno stile assolutamente originale, in un’opera che appartiene a luisolo».Ritiene che in questo Bach sia differente, rispetto agli altri grandi musicistidella sua epoca, primo tra tutti Händel?«Se consideriamo i grandi lavori corali di Händel, gli oratori, notiamo che illoro stile è più diretto, in un certo senso più semplice. Credo che la differenzarisieda in questo, nella necessità da parte di Händel di raggiungere un effettopiù immediato sul pubblico. Il suo ambito di lavoro era il concerto a pagamento,che obbligava per molti versi l’artista a ottenere un successo popolare. PerBach era diverso, la sua condizione non lo costringeva a cercare necessariamente un linguaggio semplice. Il suo stile era però altrettanto efficace, pur inuna dimensione più complessa rispetto ai musicisti che scrivevano per i teatripubblici. D’altra parte, Bach non è caduto nemmeno nel difetto opposto, ossiain un intellettualismo incomprensibile, com’è successo per esempio a certetendenze musicali in tempi recenti».Tornando alla Trauer-Ode, conviene sottolineare l’importanza e la bellezzadei cori, ciascuno dei quali ha un carattere particolare.«Non c’è dubbio che si tratti di musica magnifica, tra la migliore di quellacomposta da Bach. Il coro finale, costruito su un movimento di danza, sta aindicare che la vita continua, dopo la morte. Bisogna ricordare che si tratta diuna Cantata in onore di una principessa defunta. Questo carattere positivocontrasta con il coro precedente, profondamente espressivo e dolente. TonKoopman ha proposto la ricostruzione di un’opera perduta di Bach, una Passionesecondo San Marco, con la quale la musica di questa Cantata ha sicuramenteun rapporto stretto. In generale, sono dell’opinione che le Cantate dimostranol’alto livello dei cori di cui disponeva Bach. Considerato che la musicaveniva scritta per così dire al momento, senza quasi il tempo di provare, gliesecutori dovevano essere in grado di padroneggiare a prima vista parti tutt’altroche facili».Un altro aspetto interessante della Cantata sono i recitativi, in pratica tutti ditipo accompagnato.«I recitativi, nelle Cantate, sono di due generi, il cosiddetto secco e quelloaccompagnato dagli strumenti. Nella Trauer-Ode spicca un certo gusto per l’effettoteatrale, nei recitativi. Per esempio, ce n’è uno in cui la voce è accompagnatada note secche e pizzicate dagli archi, come fossero gocce di pioggia, digrande suggestione. Questo tipo di espressività accentuata, anche spettacolare,rende questa Cantata di carattere molto teatrale».Forse è da rimpiangere il fatto che Bach non abbia scritto un’opera?«Le circostanze, come sappiamo, non hanno favorito una relazione tra Bache il mondo del teatro. A Lipsia non si tenevano spettacoli d’opera, a quell’epoca.Ma non credo che questo sia il punto centrale della questione. Se Bachavesse avuto un interesse autentico per l’opera, avrebbe creato le condizioniper scriverne una. Se non l’ha fatto, evidentemente non riteneva che si trattassedi un’esperienza essenziale».Questo vale anche per il direttore d’orchestra Herreweghe?«Oh, le opere di Verdi o diWagner sono entusiasmanti, da ascoltare. Ma nellavita non si può far tutto. In questo momento sono particolarmente impegnato,assieme alla mia orchestra degli Champs-Elysées, nel grande repertorio sinfonicodell’Ottocento, non avrei proprio il tempo per occuparmi dell’opera, cherichiede mesi di lavoro. E forse non ne avrei neanche il talento, non sono sicurodi possedere il respiro lirico giusto, per dirigere in buca».
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