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STAGIONE 2004-2005 • Società del Quartetto • Dialoghi e contrasti
L’Oratorio di Natale: rifrazioni di dialoghi
di Raffaele Mellace
Il tema del dialogo rappresenta sicuramente una delle vocazioni più intime dell’Oratorio di Natale: opera "aperta", particolarmente disponibile a un modello dialogico, a cominciare dalla sua genesi in quanto parodia di cantate profane preesistenti. Se mettere in relazione mondi diversi, origini e fini eterogenei, costituisce una peculiarità dell’intera arte bachiana, il microcosmo dell’Oratorio di Natale ne rappresenta sicuramente uno degli avamposti più significativi. Quest’anno le Settimane Bach offrono l’occasione di ascoltare in tempi molto ravvicinati l’Oratorio di Natale e una delle sue fonti principali, la Cantata BWV 213 Laßt uns sorgen, laßt uns wachen, e di verificare pertanto sul campo il dialogo tra due testi e due drammaturgie come viene proposto dalla musica di Bach. Ma anche prescindendo dal problema della parodia, è l’intera partitura dell’Oratorio di Natale a esibire una spiccata vocazione dialogica, il gusto per l’intreccio di forme, voci e strumenti in un perenne scambio di valori semantici, in un astratto teatro spirituale agìto da personaggi immaginari. Il racconto del vangelo di Natale è infatti ordito, nella sua trama musicale, da un sovrapporsi continuo di voci, al quale è opportuno prestare attenzione.
Punto di partenza di questa riflessione potrà essere il corale che chiude la Parte II dell’oratorio. Una pagina composta appositamente per l’occasione, che Bach avrebbe potuto disimpegnare con grande facilità, armonizzando a quattro parti la melodia corale. Invece quella tendenza latente a concepire strutture "dialogiche" gli suggerisce di rendere assai più complessa la stratificazione di significati che la nuda melodia innodica dovrà sopportare. Sul corale vocale, raddoppiato dagli archi, si innesta infatti una struttura strumentale autonoma affidata a un ricco coro di legni (2 flauti, 2 oboi d’amore e 2 oboi da caccia) che ripropone lacerti della Sinfonia ascoltata come introduzione al racconto della visita dei pastori. Un’aggiunta soltanto apparentemente innocua, che ha in realtà come effetto una vera moltiplicazione di piani. Infatti la citazione della Pastorale realizza una prima commistione tra generi musicali, il corale da un lato, una struttura strumentale concertante dall’altro; mette a contatto un’ispirazione di carattere più tradizionale-comunitaria com’è il corale, con un’invenzione squisitamente soggettiva e originale qual è la musica pastorale inventata da Bach per quel Natale 1734; chiama in causa una serie di simboli sonori eterogenei, dal corale, espressione della comunità dei fedeli, al simbolo sonoro dei pastori com’era stato esposto nella pastorale; infine, fa interagire influssi musicali nazionali ben caratterizzati, rispettivamente di origine tedesca e italiana. Poche misure di musica sono dunque sufficienti a trasformare un ordinario esercizio devoto in un ricco microcosmo di suggestioni e implicazioni estetiche e ideologiche.
Struttura dialogica presentano poi gran parte delle arie dell’Oratorio di Natale, normalmente caratterizzate dall’accompagnamento di uno strumento concertante, che non è un semplice compagno di strada, ma il catalizzatore di significati simbolici e/o affettivi che la voce non è in grado di esprimere compiutamente. Così, nell’aria del contralto della Parte III dell’Oratorio, il violino obbligato offre un’aura trascendente che stabilisce immediatamente uno spazio metafisico (quello del cuore del fedele – forse la stessa Maria – che custodisce il tesoro della fede), reso presente già soltanto per virtù del timbro dello strumento, spesso associato nel corso dell’opera agli angeli, come nella Pastorale prima menzionata. Un simile apporto timbrico può sconfinare in funzioni assai più complesse, come accade nell’aria del soprano della Parte IV. La celebre aria con l’eco, in cui il testo si diffrange in una dialettica a quattro voci: il soprano, il soprano in eco, l’oboe e l’eco dell’oboe stesso, ovvero il suono del medesimo esecutore cui è prescritto di eseguire in piano la risposta alle frasi da lui stesso proposte in forte, a simulare uno spazio sonoro inesistente, una sorta di trompe-l’oeil musicale che si avvale per di più delle facoltà stereofoniche della musica (il soprano in eco è infatti talora nascosto in un angolo più o meno remoto della chiesa). La meraviglia barocca di un’aria con l’eco di matrice operistica, così come compare nella cantata modello, diventa nel travestimento sacro l’espressione di un dialogo intimo e vivace dell’anima con il proprio Signore, un dialogo al quale le parole non sono sufficienti; occorre infatti reclutare l’oboe, che viene per così dire contagiato dalla presenza dell’eco vocale e portato a trasferire sullo strumento, non senza difficoltà tecniche, la simulazione di una "quinta" sonora immaginaria. Il dialogo musicale dell’aria originaria si trasforma dunque nel dialogo mistico del testo devozionale, per produrre a sua volta un nuovo dialogo, il più squisitamente musicale, dell’oboe con se stesso.
Infine, si prenda in considerazione l’unico terzetto dell’Oratorio di Natale, collocato nella Parte V. Innanzitutto si cominci a dire che le voci sono quattro, poiché al trio vocale si aggiunge un violino obbligato che contribuisce a complicare il gioco contrappuntistico, anticipando il materiale melodico dell’intera aria. L’interesse principale del pezzo, nella nostra ottica presente, è il carattere accentuatamente drammatico della sua struttura. Non si tratta infatti, come spesso accade nella musica vocale o nell’opera tardobarocca, di un terzetto di conciliazione, in cui tutte le voci ribadiscono un unico sentimento o sfumature diverse del medesimo affetto. Qui il dialogo è reale, ed è provocato dalla domanda inquieta di soprano e tenore, in imitazione sul tema proposto dal violino, alla quale reagisce bruscamente il contralto, più aggiornato sui misteri della Redenzione. Pur all’interno di una struttura unitaria, coesistono due linguaggi contrapposti: la composta, seppur vibrante, espressività dello strumento obbligato e delle due voci estreme, e la violenta incisività della parte del contralto, che con i reiterati, perentori «schweigt!» impone il silenzio alle tremebonde istanze dei compagni. Osservare simili dinamiche può offrire un modesto contributo alla fruizione dell’Oratorio di Natale in quanto pagina pervasa di una drammaticità latente grazie alla quale i valori religiosi tradotti nella musica di Bach giungono all’ascoltatore densi di significato, espressi nella tensione di un linguaggio musicale esuberante, remotissimo da prevedibili pacificazioni.
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