STAGIONE 2011/2012

Il timbro della lode unifica da un capo all’altro l’affresco variopinto di questo16º ciclo delle Settimane Bach, attraverso un raccolto che esplora fasi diversedell’attività del compositore a Lipsia. In queste pagine la priorità teologico-liturgica della celebrazione dell’operato divino è raccolta come una sfidadalla musica bachiana, che trasfigura testi scritturali tradizionali e originali conferendo risonanza e gestualità efficace al moto di esultanza proposto dai versi intonati. Una musica che sin dagli albori del Barocco è andata affinandola propria vocazione ad eccitare i sensi nel nome di un Senso, traducendoin vivide immagini sonore i «moti» del cuore, grazie alla tersa oggettività di una retorica puntualmente formalizzata in cui il segno grafico sul pentagrammarealizza una perfetta corrispondenza biunivoca rispetto al significatodel testo poetico.

In questo primo appuntamento sarà possibile gettare uno sguardo retrospettivo anche sul tramonto della prima stagione dell’attività bachiana a Lipsia, il tempo del grande impegno nella musica vocale, nelle cantate e nelle passioni; stagione avviata tuttavia a concludersi amaramente, tra i veleni delle incomprensioni che nel 1730, un anno prima della cantata che apre questo concerto, avevano portato alla feroce requisitoria del Thomaskantor contro il Consiglio Municipale, inducendo Bach a fantasticare – ed operare fattivamente– per un incarico più gratificante nella vicina Dresda, la «Firenze sull’Elba». La realtà di questi lavori, tutte cantate agostane, è invece saldamente legata alle estati lipsiensi: la prima di queste celebra con lo sfarzo e il decorodegni dell’occasione un evento centrale vita cittadina, mentre il gruppo delle altre ci permette di spingersi fino al cuore della cosiddetta III annata (1725-27).

A fine agosto si inaugurava il mandato del Consiglio Municipale, evento politico suggellato nella Nikolaikirche, il lunedì (o il venerdì) dopo San Bartolomeo,il 24 del mese, da una funzione religiosa, la Raths–[Wahl–]Predigt. Per tale occasione vide la luce la Cantata BWV 29 Wir danken dir,Gott, wir danken dir, proposta per la prima volta il 27 agosto 1731, ma ripresa ancora nel medesimo contesto nel 1739 e nel 1749, l’ultima inaugurazione vivente il compositore: una fortuna esecutiva echeggiata anche dalla stampa coeva, che a proposito dell’esecuzione del 1739 parla di «una bellissima e gradevolissima Music». Eseguita nel momento simbolo dell’identità cittadina, una cantata chiamata a seguire un sermone dalle implicazioni squisitamente politiche non può che farsi carico di tale funzione, come già si è notato in occasione del primo concerto dedicato a questo tema. Ecco allora la Gerusalemme in cui il Signore ha stabilito la sua dimora trasfigurarsi nella Lipsia settecentesca, moderna città commerciale benché sia rinascimentale il Rathaus e gotiche le volte delle sue chiese, in un processo di attualizzazione puntuale della fitta trama di riferimenti scritturali di cui l’anonimo libretto devozionale è intessuto. L’insediamento dei quindici membri del Consiglio Municipale diventa così il pretesto per una composizione in cui il tono dominante è l’espressione immediata e vibrante della lode, consegnata al risuonare prerazionale del gaudio nelle antiche formule liturgiche latine («Amen»,«Alleluia») o nutrita dell’attesa appassionata di un rinnovamento messianico che il Salmo 85 (84), ispirato al ritorno dall’esilio babilonese, formula neitermini sempre tragicamente attuali dell’anelito a un mondo pacificato:

Fedeltà e verità si abbracceranno,
giustizia e pace si baceranno.
La verità germoglierà dalla terrae
la giustizia si affaccerà dal cielo.

Le scelte compositive del Thomaskantor sembrano muovere in due direzioni: approntare un arredo celebrativo adeguatamente solenne ed elaborato nella doppia introduzione (strumentale e corale) alla cantata, per poi procedere speditamente con i mezzi ordinari di un Musizieren che gli appassionati delle cantatebachiane ben conoscono, salvo un inopinato sussulto conclusivo, a garanzia della quadratura simmetrica dell’opera, ovvero la ripresa della musica di un’aria precedente con organico diverso. La cantata risulta dunque così impaginata:

Doppia introduzione
[strumentale (Sinfonia) e vocale (Coro)]
Aria («Halleluja...»)
Recitativo – Aria – Recitativo
Aria («Halleluja...»)
breviata e variata
Corale

Semplicità e artificio, sorpresa e prassi collaudata si coniugano dunque in un equilibrio originale, all’interno di un’opera che sin dall’attacco si propone come ulteriore crocevia tra stagioni compositive diverse. La Sinfonia introduttiva costituisce infatti la rielaborazione di un pezzo cameristico, il Preludio della Partita in Mi maggiore BWV 1006 per violino solo (ultima del ciclo contrassegnatocome «Sei solo» nell’autografo del 1720, la composizione potrebbe risalire ancoraa Weimar), già peraltro proposta con un organico più ridotto nell’incom-pleta Cantata nuziale BWV 120a Herr Gott, Beherrscher aller Dinge (1729?). Il coro seguente, rivestito delle parole «Gratias agimus tibi», sarebbe invece ricomparso nel Gloria della Grande Messa in si minore. Nel pezzo strumentale il dinamismo della scrittura violinistica viene trasferito alla tastiera dell’organo, che guida senza esitazione né tregua la corposa compagine orchestrale (ad archi e oboi si affianca l’apparato solenne di 3 trombe e timpani), imitando lo strumento ad arco in passaggi concepiti originariamente per due corde alternate o in ipnotiche simulazioni di un pedale superiore. Nonostante il rinforzo fonico dell’orchestra,di nuova composizione, il pezzo procede leggero sulle quartine di semicrome elargite incessantemente dal solista, confondendo l’ascoltatore con la labilità dei confini del contrasto tutti-solo, tipica del concerto vivaldiano. Bach prosegue in questo modo (e forse chiude, per quanto ci è dato di conoscere) la serie di quelle cantate con organo obbligato, inaugurata con un nutrito gruppo di lavori nella primavera 1726, in cui la tastiera concertante viene a surrogare il consueto, grandioso coro d’apertura, intervenendo talora anche in dialogo conla voce nelle arie. A tale rinnovato interesse per le sonorità strumentali, all’indomani di annate incentrate sulla scrittura per coro e in concomitanza con la direzione del Collegium Musicum lipsiense, fa da evidente contraltare la pagina successiva, l’altro morceau de résistance della cantata. Il monumentale coro mottettistico, in rigoroso stylus antiquus, articola in altrettanti temi distinti ledue asserzioni verbali («Wir danken dir...» e «und verkündigen...»), per grado congiunto e valori larghi il primo, più mosso il secondo. Probabilmente fu la perfetta coincidenza tra l’incipit testuale tedesco e il latino della sezione «Gratiasagimus tibi» del Gloria, oltre che naturalmente la solennità celebrativa di questa arcaica doppia fuga, a suggerire il riutilizzo del pezzo, due anni dopo, nel nucleooriginario della Grande Messa in si minore. I fasti della scrittura concertante, pur con un organico cameristico, si ripropongono nell’aria del tenore, in cui Bach impone alla parte della voce, da subito melismatica, di innalzarsi fino al si per pronunciare il nome dell’«Altissimo» (Allerhöchsten); il violino obbligato,costretto a osare una quarta posizione allora non ancora di prassi comune, si prodiga invece in ampi ed elaborati ritornelli, che unificano a livello temati col’intera aria, composta nella forma con il da capo, pervadendone anche la sezione centrale. Il Bach «pittore» attraverso i suoni non manca di gratificare con unafedele nota tenuta «Gedacht» e con rapide scalette «Samen» (a dipingere il rincorrersi delle generazioni), mentre nel recitativo seguente domina l’immagine sonora dell’alta ala del Signore che assicura salda l’esistenza stessa della città dell’uomo. La protezione divina viene invocata, con il pathos di una supplica,dall’aria del soprano, intonata in si minore sulla corda di una danza lenta, la siciliana,che non di rado ispira a Bach pagine tra le più intime ed emozionanti, come la celeberrima «Erbarme dich» nella Matthäus-Passion. Scritta nella forma dilatata con il da capo, prevede gli archi al completo e un oboe (cui spetta unaparte autonoma concertante solo sul finire della sezione B), mentre il basso continuo viene prosciugato a un’unica linea eseguita dall’organo a «tasto solo» sotto gli interventi della voce. Un nuovo recitativo semplice – coronato, secondo un suggerimento testuale, dall’«Amen» corale – conduce senza soluzione di continuità alla ripresa variata dell’aria del tenore. Ne viene infatti riproposta la sezione principale con il testo originario, calato tuttavia in un contesto musicale significativamente trasformato: la voce è ora quella di contralto, al violino obbligatosi è sostituito un organo, il La maggiore dell’aria è diventato il Re maggiore d’impianto dell’intera cantata. Il colore luminoso delle trombe, indorando il secondo emistichio dei primi quattro e degli ultimi due versi, trasfigura infine il corale conclusivo in un apoteosi gloriosa, non lontana dallo splendore che inquello stesso anno il Tiepolo andava prodigando a Milano, nel Trionfo delle arti di Palazzo Archinto.

Il centro del programma di questa sera è occupato da due delle tre cantate bachiane in nostro possesso dedicate alla X Domenica dopo la Trinità. Su entrambe si proietta l’ombra scura del vangelo liturgico, che racconta il pianto diGesù sulla ventura distruzione del Tempio e la cacciata dei mercanti. Una pagina severa, prossima al genere della lamentazione, che la musica s’incarica di amplificare per la fruizione devota dei fedeli, che nella funzione vespertina ascoltavanola rievocazione del tragico evento storico del 70 d.C., commentata da un sermone. Nel caso della Cantata corale BWV 101 Nimm von uns, Herr, du treuer Gott, presentata il 13 agosto 1724, il riferimento scritturale è contrappuntatoda un altro testo di non minore intensità espressiva: il Lied compostoda Martin Moller in occasione della peste del 1584, appartenente al repertorio corrente delle chiese di Lipsia e qui citato integralmente nelle strofe dispari,corrispondenti ai numeri dispari della cantata, e parafrasato in quelle pari: unascelta che concilia la stretta relazione con l’inno prescelto, propria della cantatacorale, e l’immediata attualizzazione della scena biblica, attraverso una trama dicitazioni più o meno dissimulate. La fedeltà bachiana alla tradizione madre delcorale non si ferma tuttavia a questo: coscienza del peccato, invito al pentimentoe invocazione della grazia – temi centrale della riflessione teologica luterana –si ripropongono insistentemente rivestiti delle note di uno dei corali più amati,quel Vater unser in Himmelreich, su cui i versi di Moller venivano intonati, quale appello diretto al padre celeste, «reiterazione ossessiva della preghiera che il figlio, il cristiano, gli rivolge di fronte alla tragedia della vita e della morte nelpeccato».

Sotto il segno del tragico la cantata si apre con un magnifico, imponentecoro in re minore, in cui la tecnica mottettistica è coniugata senza attriti con il corale e l’autonoma scrittura orchestrale. È innanzitutto quest’ultima a predisporre la tinta cupa che tradurrà il terribile testo d’esordio, attraverso mezzi espressivi squisitamente patetici come l’indugio sulla sensibile, gli intervalli cromatici, i salti melodici dissonanti. Al materiale tematico esposto nell’introduzione orchestrale spetterà l’accompagnamento del coro (al soprano,raddoppiato dal flauto traverso, la melodia del Lied, alle altre voci il contrappunto)e lo sviluppo dei ritornelli, pregevoli per l’effetto di contrasto tra le strappate dell’intera compagine e il lamento solitario di oboe e violino. Masi apprezzino anche il reciso, duplice appello omoritmico ad «allzumal» e il drammatico climax conclusivo sul pedale del soprano, lungo dieci misure, sull’ultima parola della strofa. Il coro è seguito, come nella Cantata BWV 29Wir danken dir, Gott, wir danken dir, da un’aria per tenore, violino obbligato e basso continuo. Le due «voci» si spartiscono nettamente i compiti: il violino garantirà il vivido, dinamico splendore del virtuosismo (in evidenza fino al conclusivo da capo strumentale), permettendo alla melodia del tenore diindugiare attenta alle sollecitazioni suggerite dal testo, sia che s’adagi placida su «ruhn», sia che gridi con un salto di settima diminuita l’appello «höre», sia che pieghi con appassionato lirismo sul rovinoso «vergehen». Il corale vivifica in questa cantata i recitativi semplici, costruiti entrambi sull’alternanza serrata di due strutture musicali divergenti: i versi del Lied di Moller sono sostenuti da una figurazione tematica pregnante, quasi in ostinato, del basso continuo (nel primo recitativo evidenziata anche dall’irrituale metro ternario), mentre il nuovo testo devozionale, che come un tropo commenta l’inno tradizionale, viene trattato in recitativo secco. Incastonata tra i due recitativi brilla un’invenzione di grande momento: una straordinaria grande forma che trasfigura in strutture musicali astratte il contenuto teologico del testo,coniugando portato melodico del Lied cinquecentesco e proprio apporto originale. Il concitato attacco dei tre oboi parrebbe infatti avviare una semplice operistica aria «di sdegno», a dipingere puntualmente le fiamme dell’ira divinae sinteticamente il contenuto teologico/drammatico dell’intero testo. La furia strumentale si placa tuttavia all’entrata della voce, che in andante e piano intona dapprima la melodia corale, simbolo sonoro della supplica collettiva, per riprendere immediatamente il medesimo testo in vivace e con tutti gli stilemi melodici tipici delle arie d’ira (salti d’ottava, melodia sui gradi dell’accordo, scalette ecc.). Il rapido vortice delle mutazioni di tempo e lacorrispondente alternanza tematica realizzano una struttura fortemente originale, che tra le sue peculiarità presenta il ritorno del materiale tematico dell’esordio sul testo della seconda strofa.

Non è da meno il grande duetto destinato alle voci femminili, che il dialogo con una coppia di legni (nell’accostamento suggestivo di flauto traverso e oboe da caccia) e con il continuo dilata alle dimensioni di un quintetto. In un clima da Passionsmusik, non lontana dalla Matthäus-Passion, l’esperto flautista si produce nei singhiozzi stilizzati provocati dalla contemplazione cui il testo fa riferimento, lo spettacolo dell’amara morte di Gesù, mentre l’oboe ripropone ancora una volta la supplica della melodia corale. Su quella melodia Bach modella la scrittura vocale dell’intero duetto, giocando abilmente sulla modulazione delle diverse sezioni per avvalorare l’impressione di unaforma con il da capo, grazie anche alla ripresa del primo verso della strofa.

Due anni più tardi, per la medesima occasione liturgica Bach proponeva nella Thomaskirche un testo appartenente alla celebre raccolta pubblicata anonima, a uso della Cappella ducale di Meiningen per l’anno liturgico 1704/05, e forse opera del futuro duca Ernst Ludwig di Sachsen-Meiningen: un’«annata» che il Thomaskantor dapprima propose attraverso intonazioni composte dal cugino, Johann Ludwig Bach (1677-1731), attivo appunto a Meiningen, per poi attingervi più volte personalmente, a partire dall’Ascensione 1726. La struttura di questi libretti, particolarmente compatta, simmetrica e pressoché invariabile, dovette risultare congeniale a Bach,con la sua funzionale alternanza di Parola biblica, versi devozionali modernie corale liturgico:

1. Coro: passo scritturale (Antico Testamento)
2. Recitativo
3. Aria
4. Coro: passo scritturale (Antico Testamento)
5. Aria
6. Recitativo
7a. (Coro: spesso assente)
7b. Corale

Attraverso tale struttura formale la Cantata BWV 102 Herr, deine Augensehen nach dem Glauben inscena lo spettacolo terribile del giorno del giudizio, minaccia che incombe – forse già domani per il singolo, insinua il testo– sulla coscienza intorpidita, cui viene prospettato il consueto bipolarismodottrinale peccato-grazia. Al passo biblico d’apertura, la sconfortata constatazionedel profeta Geremia sulla cecità morale dell’uomo, sordo a ogni avvertimento,Bach consacra un magnifico coro dalla concezione particolarmente ambiziosa. La consueta struttura concertante chiamata ad integrare nel corso dell’intero movimento la parte corale e inaugurata da un’ampia e bitematica introduzione orchestrale (della quale si apprezzi il dialogo tra gli oboi e il violino I) deve alternarsi per ben due volte con altrettanti fugati: il primo di questi svilupperà il soggetto franto e icastico riservato al drammatico«Du schlägest sie», mentre il secondo costruisce una fuga in piena regolasu «Sie haben ein härter Angesicht» fino alla ripresa abbreviata, senza soluzione di continuità e perciò dissimulata, della sezione concertante iniziale. Lefughe si configurano dunque come episodi di particolare peso, intercalati al ritorno della musica (e del testo) con cui il coro si era aperto. Alla tinta scura di questa pagina in sol minore corrisponde nella prima aria, anch’essa in tonalità minore (fa), il lamento altamente patetico dell’oboe, inquietante doppio del contralto con il quale intreccia le proprie volute. Il fiotto delle evoluzioni melodiche parrebbe sgorgare interamente da quel primo suono dello strumento (il re bemolle tenuto e dissonante), che l’ingresso della voce espliciterà come traduzione sonora dell’interiezione «Weh». La Parte prima della Cantata si chiude con una sorpresa: il richiamo vibrante alla penitenza (se ne rilegga il testo, con le sue interrogative martellanti, e la minaccia del castigo eterno) è intonato da Bach sul metro grazioso di un minuetto, nella tonalitàdi Mi bemolle maggiore. Al di là dell’intonazione ossessiva e dissonante del periodo aperto con «Du aber», rappresentazione sclerotizzata del cuore refrattario al pentimento, il pezzo, dalla chiusa originale, ostenta un tono espressivo tanto leggero da risultare sconcertante e lasciare in dubbio sull’interpretazione bachiana di questa pagina, per taluni riflesso dell’incoscienza del peccatore di fronte alla punizione imminente, o forse meglio icona luminosa dei doni della grazia divina ai quali il peccatore sta rinunciando:il «Reichtum seiner Gnade, Geduld und Langmütigkeit», la «Gottes Güte» di cui la nota tenuta su «Langmütigkeit» sembra riverberare l’eco infinita. Il monito sul giudizio terribile si presenta nella Seconda parte sotto il segno del virtuosismo, vocale e strumentale. Mentre lo strumento concertante s’incarica dell’unitarietà dell’aria del tenore, riproponendo il proprio ritornello iniziale, la voce segue docile le suggestioni testuali, evidenziando di volta involta con adeguata pittura sonora il sussulto del timore, la ponderatezza della riflessione, la ferma costanza della pazienza divina e infine la violenza del giudizio. Un recitativo del contralto – in cui gli oboi propongono per terze e in piano un accompagnamento ostinato che in apertura funge da «bassetto»dell’armonia, in assenza del continuo – conduce con la sua scrittura vocalenon aliena da un’efficace gestualità dissonante al severo corale conclusivo, costituito dalle strofe sesta e settima del Lied di Johann Hermann So wahrich lebe, spricht dein Gott (1630), ancora una volta sulla melodia luterana diVater unser in Himmelreich. Più di un decennio più tardi il coro introduttivo e le due arie vivranno di nuova vita nella grande officina bachiana, parodiate rispettivamente come Kyrie della Missa in sol minore BWV 235, «Quitollis» e «Quoniam» della Missa in Fa maggiore BWV 233.

Alla medesima annata, la III, appartiene la Cantata BWV 137 Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, composta per domenica 19agosto 1725, XII dopo la Trinità: cantata corale, benché in ritardo sul gruppo compatto dell’annata precedente, forse a colmare una lacuna nel repertorio (curiosamente, infatti, sembra che l’anno prima non sia stato scritto alcun pezzo per questa occasione liturgica). Si tratta, inoltre, di un caso particolaredi cantata corale, la tipologia per omnes versus, che intona esclusivamentele strofe di un inno, astenendosi dal rielaborarle in parafrasi originali. Interessante connubio tra un dato tradizionale inflessibile, nella struttura poetica come nei contenuti teologici, e la fantasia compositiva che inventa soluzioni mai simili per ogni strofa successiva. Il Lied di Johann Neanderche dà il titolo alla cantata, conta fra i meno antichi impiegati da Bach, risalendo al 1680. Permea l’intera composizione non soltanto grazie all’esposizione integrale del testo, ma anche attraverso la presenza costante della celebre melodia corrispondente, citata in forme diverse in ciascun numero musicale,secondo uno schema simmetrico che procede dalla solenne acclamazione corale alla più discreta assunzione intima della coscienza credente e viceversa:

CORO (melodia alla voce superiore del coro)
ARIA contralto (melodia completa al solista)
DUETTO (melodia soltanto citata alle voci)
ARIA tenore (melodia completa al solista)
CORO (melodia alla voce superiore del coro)

Il tono intimo e devoto della lode, che assimila questo cantico, intessuto dimemorie scritturali e in particolare salmodiche, al testo lucano del Magnificat, permane costante da un capo all’altro. La musica bachiana traduce infatti gli inviti «lobe» e «magnificat», perfetti sinonimi in lingue diverse, in unanalogo attacco melismatico del canto in questa cantata come due anni primanel Magnificat BWV 243a, a esprimere, nel fiorire spontaneo di un nutrito grappolo di note sulla sillaba iniziale, il traboccare incontenibile della gioia,come già avveniva nell’antico jubilus di tradizione ebraico-cristiana chetanto entusiasmava all’alba del V secolo Agostino. Il tema, articolato e ritmicamente complesso, con cui le tre voci inferiori accompagnano in contrappunto la melodia corale al soprano è proposto nell’introduzione dalla riccaorchestra completa di trombe e timpani, segno della concezione strumentale di questo coro, dominato da ampi ritornelli orchestrali che separano isingoli versi. Ma l’intera cantata parrebbe dar ragione alla problematica teoria di Georgiadesper cui presso Bach la parte «strumentale si assume il compito di produrrele relazioni musicali di senso [...] rivendica il diritto di farsi veicolo autonomodi senso». L’efficacia della prima aria, per esempio, è consegnata all’impegnativa, fresca e dinamica scrittura del violino concertante, che si contrappone allo sfondo monocromo della melodia tradizionale, intonata senza variazioni dal contralto (del quale si apprezzi il prudente madrigalismo dellanota tenuta a «erhält»). Puramente strumentale è d’altra parte il destino che Bach avrebbe riservato a questa pagina, confluita in trascrizione organistica negli Schübler-Choräle, come Trio in Sol maggiore BWV 650 Kommst dunun, Jesu, von Himmel herunter. Nel duetto centrale le due parti vocali intervengono sul canone serrato di altrettante «voci» strumentali, due oboi. Benché l’invenzione tematica derivi dalla melodia corale, questa non vienetuttavia proposta compiutamente. Il meccanismo sonoro procederebbe regolare (si apprezzi talora la contrapposizione tra la parte fiorita di una voce e il pedale dell’altra), se non intervenisse la memoria dei «Not» in cui l’uomo versava disperato a suggerire al compositore un turbamento dissonante dell’armonia. È ancora una volta un energico tema strumentale (la parte del continuo) a dare l’impulso all’aria del tenore, all’interno di un dialogo libero (fiorito e sensibile alla pittura sonora del testo) nel quale si ripropone autorevolela melodia innodica, intonata nell’originario modo maggiore – benchél’aria sia in minore! – da una terza parte «obbligata», tromba o oboe. Questa medesima melodia risuonerà gloriosa nella grandiosità delle otto parti reali (ovvero con trombe e timpani autonomi) nel corale conclusivo.