STAGIONE 2011/2012

Il programma di questa sera riannoda il discorso laddove era stato interrottoquindici giorni fa, in quella tarda estate lipsiense del 1726 in cui parevanoancora lontane, al di là di alcuni episodi, le nubi destinate ad addensarsi all’orizzontedella vita professionale del Thomaskantor. Anzi, proprio all’iniziodi quell’anno Bach si era visto reintegrato dal principe elettore nei suoidiritti in connessione con il servizio presso la chiesa universitaria e nel relativoemolumento. Il percorso di questa sera, che da lì conduce sino all’annodell’Oratorio di Natale, il 1734, attraversa invece la stagione della crisi delrapporto del compositore con la città e i suoi rappresentanti, quando quell’inquietudineche aveva da sempre contraddistinto la vicenda professionaledel Nostro l’avrebbe nuovamente indotto a meditare una partenza che tuttavianon avrà mai luogo. Nel contempo si esaurisce progressivamente la composizionedi nuove cantate, sicché l’itinerario qui presentato rappresenta unaprima esplorazione sistematica nel territorio di confine di questi lavori dellamaturità, in cui il magistero del Thomaskantor si apre all’aggiornamento diun’idioma musicale più moderno, che tra i suoi tratti più cospicui presentaquella semplificazione della trama polifonica che il nuovo stile galante andavaallora introducendo in Europa, indicando la strada al Classicismo.

Nell’ultimo appuntamento in San Simpliciano risuonavano le note dellaCantata BWV 102 Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben; il concertoodierno si apre con la Cantata BWV 17 Wer Dank opfert, der preiset mich,che Bach presentò nella Thomaskirche a un mese di distanza, il 22 settembre1726, per la XIV Domenica dopo la Trinità. Entrambe appartengono a quell’annatadi testi di Meiningen, il cui impiego termina proprio con questo lavoro.Saranno dunque notevoli le affinità formali, a cominciare dalla strutturadella cantata, e simili sono anche le scelte compositive, sin dalla realizzazionedel coro introduttivo, con il quale Bach deciderà di concludere la Missain Sol maggiore BWV 236. Il breve passo veterotestamentario, tratto dal Salterio (50,23), viene affrancato dalla didascalica narratività di una canonicaintonazione mottettistica che evidenzi ciascun significato verbale. La celebrazione della gloria divina è invece trasfigurata nell’attuazione di unagrande forma che coniuga, come già nella Cantata BWV 102, il principio delconcerto e la fuga rigorosa. Infatti, con una soluzione analoga a quella adottata il mese precedente, la struttura concertante, vivacizzata dal dialogo serratotra legni e archi (la cui mobilità ricorda la Sinfonia della Cantata BWV 42 AmAbend aber desselbigen Sabbaths, dell’anno prima), ospita l’esposizione regolaredi una fuga, collegata da una breve e trasparente transizione alla ripresavariata della fuga stessa, in un contesto di generosa invenzione tematicavocale e strumentale. Un recitativo semplice, parafrasi del magnifico Salmo19 (18), reclama l’apprezzamento di alcuni dettagli madrigalistici: l’inabissarsidella linea melodica verso il registro grave, a mimare il carattere silenziosodella lode del creato, e un’analoga discesa per indicare il grembodella natura. L’aria del soprano, chiaramente articolata in tre parti, innesta lacordiale e fidente cantabilità della voce nella struttura imitativa serrata deiviolini I e II, riuscendo, con bachiano equilibrismo, nell’impresa di integraresimbioticamente pittura sonora («Wolken», «gehen») e scrittura strumentale.In apertura della «Parte 2ª», il frammento di carattere narrativo tratto prevedibilmentedal vangelo liturgico (Luca 17,15-16: il ringraziamento commossodel samaritano guarito, portato a modello all’assemblea dei credenti) vienereso con un recitativo semplice del tenore, tradizionale voce dell’evangelistanelle Passioni, ma anche, lo si verificherà in San Marco, nell’Oratoriodi Natale. Prima che un ultimo recitativo (impermeabile a qualsiasi immaginetestuale) e il corale concludano la cantata, la seconda aria s’impone comenettamente contrastante rispetto alla precedente. Il canto di lode con cuil’uomo, per il tramite del Thomaskantor Bach, risponde alla grazia sovrabbondantedel Creatore si esprime con la voce di tenore, gli archi al completo,la quadratura da danza e un’anomala forma con il da capo, a offrire un’immaginedi euforica cordialità espressiva che la sostanziale unitarietà tematica,decorata dal fiorire di gioiosi melismi, non fa che avvalorare

Più tarda, databile soltanto approssimativamente tra il 1728 e il ’31, laCantata BWV 117 Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut si dimostra elusivaanche rispetto alla propria destinazione liturgica (delle nozze, un rito di ringraziamento?).Si tratta comunque di una delle più recenti cantate corali,composta nella forma per omnes versus: il testo del Lied (1673) di Johann JacobSchütz viene infatti conservato integralmente, con il suo caratteristicoverso-ritornello a chiusura di ciascuna strofa, un fil rouge verbale che Bachsaprà tradurre da par suo attraverso differenti soluzioni compositive. I coralirappresentano un terzo dei numeri musicali e occupano i luoghi chiave dellacantata: l’inizio, la chiusa e quel n. 4 che probabilmente concludeva la Parteprima, lasciando la parola al sermone. A questi tre momenti è legato il riferimentomusicale all’inno in questione (cantato sulla melodia Es ist das Heil uns kommen her), dal quale sono invece affrancati i numeri solistici. All’operaviene attribuito un carattere di simmetria monumentale dalla ripresaesatta del coro d’apertura a conclusione della cantata, sul testo della nonastrofa dell’inno. Permane così nelle orecchie dell’ascoltatore la luminosa paginaintroduttiva: moderna composizione dal tono coreutico-pastorale (tonalità di Sol maggiore, metro di 6/8, timbro di flauti traversi e oboi) che integral’intonazione omofonica del corale in una struttura strumentale trasparente,derivata tematicamente dalla stessa melodia dell’inno ma avvertita all’ascoltocome autonomo e gioioso simbolo sonoro della lode espressa dal testo.Non diversamente risuona il celebre coro Jesus bleibet meine Freude,appartenente alla Cantata BWV 147 Herz und Mund und Tat und Leben,anch’esso di carattere pastorale e ripreso a conclusione della cantata; anche in quel caso l’arte bachiana riesce a dissimulare nella scrittura strumentale laparentela tematica con la melodia del Lied. Il recitativo seguente, sensibilissimoalle increspature del dettato linguistico (a dipingere la differente geografiadi terra aria e mare, l’adagiarsi dell’ombra, l’eccitazione della lode) sitrasforma in arioso (metro di 3/8, ostinato ritmico al continuo) a conferirerilievo plastico all’ultimo verso-ritornello, l’invito a rendere a Dio l’onoreche gli spetta. L’aria del tenore, strumentata con due oboi d’amore obbligati,situa la meditazione sulla terza strofa del corale in un registro espressivo medio,al quale si adegua anche la struttura formale, che alla monumentalità delda capo preferisce una più dimessa, ma non meno sottile, contaminatio tra Barform (AAB) tipica del Lied e concerto barocco. Dopo il sermone, si ripropone la medesima sequenza della Parte prima, aperta da un recitativo destinatoal contralto, che costituisce il pendant del n. 2, di cui mutua, arricchendola,la struttura. Anche in questo caso si trascorre infatti dal recitativoall’arioso in corrispondenza del verso ritornello, ma il recitativo è ora un accompagnato– gli archi, oltre agli accordi tenuti, assicurano anche una sortad’interpunzione musicale a chiusura dei versi 4 e 6 –, mentre l’arioso, particolarmentesviluppato, impegna voce e continuo in quel ritmo anapesticotanto amato da Bach, qui corrispondente all’intonazione della parola chiave «Ehre». L’effetto ripresa del ritornello testuale viene amplificato con mezzi musicali: lo si verifichi nell’aria successiva, in cui il medesimo tema dell’ariosoricompare nella parte vocale, assumendo un valore unificante nell’intera composizione. Questa aria in si minore del basso con violino obbligato, nonostante una certa gestualità retorico-pittorica (la reiterazione di «nirgend»in eco, la nota tenuta a «Ruh»), mostra sin dall’attacco un carattere introverso,un atteggiamento consolatorio che l’avvicina alle vette espressivedi quelle combinazioni timbriche tra voce di basso e strumento ad arco sperimentateda non molti mesi nella Matthäus-Passion. Da una costola del corod’apertura sembra invece derivare l’aerea aria del contralto, in ragionedella trasparenza di scrittura, della grazia del passo di danza lenta e dell’invenzione ritmica (se ne apprezzino le terzine introdotte dall’acciaccatura),e del colore strumentale caratterizzato dal timbro del flauto traverso, strumento nordico che in quegli anni si era ormai imposto sull’intera scena europea – proprio nel 1728 Antonio Vivaldi gli avrebbe consacrato la raccolta di sei Concerti op. 10, e, forse negli stessi mesi, Georg Philipp Telemann le sue dodici Fantasie. La forma grande di quest’aria, che ripropone una secondavolta il testo degli ultimi tre versi, ampliando oltre ogni aspettativa lasezione conclusiva, trova un perfetto corrispettivo, dopo la semplice intonazionedella penultima strofa in recitativo secco, nella radiosa ripresa del coroiniziale.

La Cantata BWV 97 In allen meinen Taten ci conduce all’anno dell’Oratoriodi Natale, il 1734, al quale l’attribuisce senz’altro l’autografo. Con la cantata ora ascoltata, questo lavoro più tardo condivide l’appartenenzaall’ultima stagione dell’impegno bachiano in questo genere vocale, la struttura di cantata corale per omnes versus e il mistero sulla sua destinazione liturgica. Più debole che nell’altro lavoro è il legame istituito con la musica originaria dell’inno di Paul Fleming prescelto, la melodia O Welt, ichmuß dich lassen, che compare, com’è la norma in ogni cantata, nei due coriestremi. Opera ricca e articolata (comprende ben quattro arie e un duetto,con il raccordo minimo di due recitativi semplici), si apre su una pagina vastae splendida, costruita sul modello formale dell’ouverture «alla francese», forma strumentale già adottata nel coro introduttivo di altre cantate a conferire quella solennità cerimoniale con cui si aprivano opere e oratori – d’altra parte, com’è noto, l’Ouverture nach französischer Art in si minore BWV 830sarebbe comparsa a stampa, accanto al Concerto italiano, nella II Parte della Clavier Übung l’anno dopo questa cantata. Il riferimento a questa forma strumentale, benché evidente, è però trattato liberamente dal Bach maturo: abolita la ripresa della sezione lenta iniziale (che fa dell’ouverture «alla francese»una forma tripartita), resta un Grave seguito da un movimento veloce (Vivace). La differenziazione dei caratteri è quella originaria, risalente ai tempi di Lully: ritmi puntati e volatine di biscrome nel Grave, con gli oboi chiaramente in secondo piano rispetto agli archi; fugato su un tema fresco ed elementare (fondato sulle note ribattute e su una scaletta discendente) nel Vivace. La differenziazione delle funzioni è invece una scelta di Bach, che concepisce il primo movimento come introduzione strumentale, al quale segue una pagina contrappuntistica vocale, quasi ci trovassimo di fronte a un Preludio e fuga organistico, schema su cui tanto il maestro di Eisenach aveva meditato. Naturalmente all’interno della fuga, caratterizzata da un tema originale dell’orchestra assunto anche dal coro, è ospitato il corale affidato al soprano finché quest’ultimo non parteciperà, nel verso conclusivo, all’omofonia delle altre voci. La scrittura strumentale celebra i suoi trionfi inalcuni notevoli ritornelli, uno dei quali incastona tra due sezioni a organico pieno un trio per due oboi e fagotto («bassoni solo»), memoria anch’esso della forma madre francese. La corona dei numeri solistici assicurerà un meditato equilibrio alle quattro voci a disposizione, proponendo agli estremi un’aria per il basso e una per il soprano, voci gratificate anche con un duetto, mentreil cuore della cantata sarà invece occupato da due coppie recitativo-aria per il tenore e il contralto. Il complesso delle arie presenta notevoli affinità formali,innanzitutto nella rinuncia alla ripresa della parte vocale a conclusione dell’aria, sostituita piuttosto da un ultimo ritornello strumentale (interpretabile come memoria e surrogato del da capo). Di norma il testo è organizzatoin tre sezioni musicali (una per la prima parte e due per la seconda, sulloschema ABB’), intercalate da ritornelli, secondo la tecnica che nel concertostrumentale contrappone tutti e soli. Lo si potrà verificare già nella prima aria, in sol minore, in cui il cantante è accompagnato da un’espressiva parte del continuo, tormentata dalle appoggiature cromatiche e dai salti di settima. Ogni nube è dissipata dalla magnifica aria nel relativo maggiore, Si bemolle, affidata al tenore con l’apporto essenziale del violino obbligato: l’introduzione dello strumento, che fiorisce la sua parte giocando spensierato attorno alla tonica (confidando nella Grazia del Signore, come si esprime il testo corrispondente), innesca una gara di virtuosismo con la voce in cui la parte più impegnativa spetta al violino, benché al cantante tocchi elargire, per esempio, più di trenta suoni sulla sola prima vocale di «allem». Dopo aver esplicitato, nel severo accompagnato, la polarità peccato-grazia (con un brividoalla menzione della trasgressione, il dissonante «Verbrechen»), il contralto sviluppa nella sua aria, sostenuta dagli archi come il recitativo precedente, un’unica immagine generatrice della materia musicale: il gesto del coricarsi a cui allude il primo verso del testo impone infatti alla linea vocaleuna discesa verso il registro grave che soltanto la menzione della consolazione («tröstet») potrà rischiarare. Il panorama coerente delle arie è variato dall’inserzione di un duetto con accompagnamento del solo continuo, costruito per di più su un’originale forma con il da capo (in cui la ripresa ripropone integralmente il testo, non soltanto la prima sezione), finché una coppia di oboi non introduce l’aria del soprano, con una determinazione probabilmente legata alla devota indifferenza cui il testo cantato fa riferimento. Associando in equilibrio misurato virtuosismo e ammiccamenti gestuali, questa pagina offreun’estrema interpretazione dell’antico testo tradizionale in stile moderno, negli anni in cui erano già attivi Pergolesi Hasse Leo, prima che il corale conclusivo chiuda la cantata con la solennità di una scrittura a sette parti reali,affrancati gli archi dalla servitù del raddoppio vocale.