STAGIONE 2011/2012

Il canto della lode si colora, in questo terzo concerto, dei timbri più variegati del suo spettro. I tre lavori proposti rappresentano infatti altrettante, diverse esperienze compositive bachiane: l’intonazione del testo latino del Magnificat, una prima cantata che presenta i tratti tipici della II annata (come a dire:il cuore dell’attività del Thomaskantor in questo genere musicale) e un’altracantata dalla difficile datazione, tanto atipica da aver suscitato dubbi sulla sua autenticità. Questo ampio ventaglio di situazioni stilistiche sarà ulteriormente arricchito dall’Oratorio di Natale, a chiusura di questo 16º ciclo delleSettimane Bach.

Nell’ambito delle festività natalizie gravita la Cantata BWV 3 Ach Gott,wie manches Herzeleid, composta per il 14 gennaio 1725, II domenica dopol’Epifania. Tipico lavoro della II annata, dedicata alle cantate corali, deriva con non poca perizia dalle 18 strofe dell’inno omonimo (1587) di MartinMoller, a sua volta parafrasi del latino Jesu dulcis memoria, un testo che conservaalcune stanze originarie (la prima e l’ultima intonate ai due estremi della cantata, la seconda nel recitativo n. 2) rielaborando tutte le altre, eccezion fatta per la diciassettesima, nei tre pezzi solistici centrali. Evidente è l’interpretazione bachiana del testo, che scarta con determinazione ogni altra possibile lettura: nonostante l’accumulo di immagini angosciose, è la consolazione per la Salvezza già efficace e operante attraverso il sacrificio di Cristo il tono dominante nella cantata, tono vibrante, luminoso, che respira la freschezza rigeneratrice della stagione liturgica cui è destinato. Lo si percepisce già dal coro introduttivo. Infatti, benché di un lamento si tratti (lo ricordano il tetracordo discendente su cui è costruita la melodia e le figure sospirose dei violini I), la percezione che ne avrà l’ascoltatore sarà serena, persino idillica. La trasparente scrittura orchestrale, derivata dal modello cameristico della sonata a tre, comporta due oboi d’amore in imitazione sul pedale del basso, accompagnati discretamente dalla compagine degli archi. Il tema degli oboi (in La maggiore, aperto da un fidente salto di quarta ascendente) viene assunto dal gioco contrappuntistico delle voci e rischiarato dal timbro del soprano, voce per una volta affrancata dall’onere di rendere presente il tema del corale, qui affidato insolitamente al basso, sulla melodia O Jesu Christ, meins Lebens Licht. La medesima luce promana dall’andamento regolare dell’inconsueto recitativo, bella pagina a quattro voci in cui tre elementi formali eterogenei si alleano senza attriti: il tema quasi ostinato del continuo (una prima sezione, derivata dalla melodia corale, permane invariata, mentre una seconda è sottoposta a sviluppo); l’intonazione a quattro parti dell’inno sull’ostinato del basso; gli interventi in recitativo semplice di ciascuna voce,a interrompere ordinatamente la recitazione della strofa corale, sugli accordi tenuti del continuo. L’ultimo, più ampio intervento riservato al basso prelude all’aria severa, fin ossessiva, proposta dal medesimo cantante sull’accompagnamento del continuo: concepita nella forma distesa con il da capo (aa’bb’aa’), modula variamente, assecondando la polarità del testo, le spezie angosciose degli intervalli dissonanti e lo sbocciare liberatorio di efflorescenze sonore (51 suoni sulla prima sillaba di «Freudenhimmel»). Nella medesima forma monumentale è concepito il duetto in Mi maggiore, che condivide conil coro introduttivo l’intervallo d’apertura del tema (quarta ascendente), la figurazione sospirosa (lì ai violini I, qui alla voce nella sezione B: «MeinKreuz hilft...») e la derivazione dalla musica da camera strumentale (il modelloè ora la sonata a quattro, con oboi e violini ridotti a un’unica linea melodica, un caldo nastro lirico). Davvero accurata è la scrittura di questa magnifica pagina: se ne apprezzino il coinvolgimento del continuo nel gioco tematico(che il tema voglia alludere a quella croce cui fa riferimento il testo dellasezione B?), l’intensità dei ritardi in corrispondenza del primo verso, la varietà dell’invenzione melodica, con quella martellante intonazione di «Will ichin Freudigkeit...» al contralto, in rilievo sugli arabeschi del soprano.

L’ultima cantata proposta in questo ciclo, la BWV 143 Lobe den Herrn,meine Seele, è un lavoro che ha creato non pochi problemi ai musicologi. Perduto l’autografo, di quest’opera, tràdita unicamente da fonti tarde – una sola settecentesca, del 1762, e altre tre del secolo successivo–, non solo risulta arduo stabilire la datazione, ma ci si è spinti fino a metterne in discussione l’autenticità. Quando non se ne neghi la paternità bachiana, si fronteggiano due ipotesi fondamentali, che attribuiscono l’opera rispettivamente al periodo 1708-14 (Dürr) o agli anni di Lipsia (Basso), congettura, quest’ultima, per la quale propende anche Ton Koopman. All’origine di tanta incertezza, oltre alla mancanza di dati documentari, si collocano le peculiarità di scrittura di questo lavoro, che presenta atteggiamenti non riscontrabili altrove nel purimponente corpus delle cantate bachiane. È un unicum innanzitutto la strumentazioneper tre «corni da caccia» e timpani, inconsueta rispetto alla norma di tre trombe e timpani, e decisamente esuberante rispetto agli organici ridotti della produzione di Weimar cui, secondo Dürr, l’opera apparterrebbe. D’altra parte fa notare Ton Koopman come all’epoca ai medesimi strumentistisi richiedesse indifferentemente l’impiego dei corni oppure delle trombe; resta comunque irrisolto il problema dell’estrema difficoltà dellaparte dei corni I e II, costretti a permanere in un innaturale registro acuto.Inoltre una fisionomia del tutto insolita, come i frequentatori delle Settimane Bach potranno da soli giudicare, presenta l’intonazione del corale conclusivo,che non soltanto non compare in forma semplicemente armonizzata come nella maggior parte dei casi, ma comporta l’esecuzione simultanea di due testi diversi: l’inno liturgico al soprano e un’«Alleluja» alle voci inferiori, a completamento del Salmo 146 (145) che la cantata è andata intonando neinumeri dispari (1,3,5). Una politestualità francamente sorprendente, cui si aggiunge un’ulteriore, benché meno cospicua, peculiarità, ovvero la collocazione in seconda posizione, dopo il coro introduttivo, di un corale.

Destinata probabilmente al Capodanno, è aperta da un breve coro a pieno organico, caratterizzato da una scrittura incisiva, tendenzialmente omofonica,che parrebbe smentire la concitazione che anima, topos della lode, il giubilo delvocalizzo iniziale, imitato in stretto delle voci. Il corale successivo è affidato alla voce del soprano, libera di muoversi sul regolare, affidabile moto di quartine del violino obbligato. Un fulmineo recitativo fa da ponte verso l’aria del tenore, in do minore, la cui scrittura deriva da quella della sonata a tre, in cui il basso, rinforzato nei suoi accordi da violini II e viola, sostiene la voce nel suo dialogo con il nastro patetico per terzine dei violini I. Notevole la «gestualità» esibita da questa pagina, che dopo due fermate drammatiche si chiude su un volitivo salto d’ottava del tenore. L’organico con tre corni e timpani si ripropone nella fragorosaaria del basso, in cui la voce indugia su «ewiglich» e «für» a testimoniare rassicurantela stabilità del regno divino, come farà il tenore nell’aria successiva, su«halte». Quest’ultimo pezzo combina, senza mai integrarli realmente, tre elementi autonomi: il gioco imitativo tra basso continuo e fagotto obbligato; la parte della voce; la melodia corale Du Friedefürst, Herr Jesu Christ –il Lied di cuiai nn. 2 e 7 sono intonate due strofe – a violini e viole all’unisono. Del già citato corale allelujatico conclusivo si farà notare un’ultima peculiarità ben poco bachiana: una scrittura strumentale che «né prende parte alla sostanza della melodia corale, né sviluppa temi propri».

Il ciclo della lode si compie sulle note di una delle opere più amate di Bach. Dotato di una straordinaria freschezza comunicativa che condivide con l’Oratorio di Natale,il Magnificat in Re maggiore BWV 243, è composto sull’unico testo latino, oltre all’ordinarium missae, conservato all’epoca nella liturgia protestante ed è perciò il solo a esser stato intonato dal compositore al di fuori delle messe. La celebre pagina venne scritta, in una versione originaria differente da quella universalmente nota, per il primo Natale trascorso da Bach a Lipsia, il 25 dicembre 1723, quando venne eseguita nella Thomaskirche all’interno dei Vespri, collocazione liturgica tradizionale delMagnificat. Impegnato nella composizione di sei nuove cantate da proporre nei successivi quindici giorni, quella mattina per il servizio principale nella Nikolaikirche Bach aveva ripreso un lavoro risalente a Weimar, la CantataBWV 63 Christen, ätzet diesen Tag. Nel pomeriggio i fedeli poterono invece ascoltare il Magnificat in Mi bemolle maggiore BWV 243a, il quale, oltre cheper la diversa tonalità, si distingue dalla seconda versione per la particolare struttura: il corso del cantico evangelico vi viene infatti interrotto dall’inserzione,a mo’ di tropo, di quattro testi, in tedesco e in latino, cui spetta il compito di riferire il passo lucano (Luca 1,46-55) alla festività natalizia. Riprendendo in mano la composizione nei primi anni Trenta (fra il 1732 e il’35), Bach ripristinò la compattezza originaria del testo biblico, come si presenta nelle intonazioni di tanti colleghi illustri (Palestrina, Monteverdi, Vivaldi,Carl Philipp Emanuel Bach, Mozart, per citare le versioni più note), lo trasportò in Re e ne modificò l’organico, ampliato a in orchestra comprendere una coppia di flauti traversi (i quali potranno assicurare una presenza stabile per tutta la partitura, a differenza degli strumentisti della versione originaria, costretti all’alternanza tra oboe e flauto diritto) ed esteso a cinque voci nel coro (con due parti per il soprano, come nella Grande Messa in siminore; si ricordi che a cinque voci è anche il Mottetto Jesu Meine FreudeBWV 227). Particolarmente significativo, in termini di funzionalità liturgica,è l’affrancamento dal legame con i testi eterogenei, che consente l’impiego di questa versione in altri contesti, quali le festività mariane (la Presentazione del Signore il 2 febbraio, l’Annunciazione il 25 marzo, la Visitazione il 2 luglio),la Pasqua e la Pentecoste.

Come nella Grande Messa in si minore, composta nel cosiddetto «stile napoletano», anche il Magnificat è costruito attraverso il susseguirsi di sezionidiverse – arie, duetti, cori – senza recitativi di collegamento, in modo che il testo evangelico risulti suddiviso in porzioni minime, secondo un criterio dipiacevole chiaroscuro tra affetti ed effetti contrapposti. L’apertura è affidata a un grandioso pannello celebrativo in Re maggiore, in cui l’apparato festivo di trombe e timpani, rinforzato come si diceva dall’alacre attività di flauti eoboi, anticipa in termini di puro impatto fonico e splendore concertante il moto della lode. Incorniciata da due ampi ritornelli orchestrali, la sezione vocale attacca con quel vocalismo, a sua volta traduzione simbolica del valore semantico del testo, che Bach impiega al medesimo fine nelle Cantate BWV137 Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren e BWV 143 Lobe denHerrn, meine Seele, procedendo tra l’euforica frantumazione dell’integrità testuale e il suo ricompattamento in energiche dichiarazioni omofoniche. La voce discreta della protagonista evangelica di questo cantico riemerge dalfragore introduttivo nell’aria «Et exsultavit», moderna pagina binaria che propone a ritmo di danza un diverso registro della lode, dapprima attraverso un motto in punta di piedi sui gradi dell’accordo di Re maggiore, per poi fiorire la prosecuzione «in Deo salutari meo». Anche il successivo versetto sembrerebbe destinato alla struttura binaria di una semplice aria, questa volta orientata a toccare la corda del patetico, grazie all’intensità cui attingono le volute dell’oboe d’amore (sostituto dell’oboe originario) nell’intreccio con il canto del soprano. Ma la citazione delle generazioni che loderanno Maria accende l’animata mobilitazione dell’intera compagine vocale sostenuta da archi e oboi al completo, che intona le due parole residue con l’energia delle turbae nelle Passioni, conferendo al pezzo solistico un cospicuo coronamento corale. Ridotto l’accompagnamento al solo continuo, lo strepito cessa nell’aria del basso, in cui la voce è guidata da un incisivo tema strumentale «quasi ostinato». La revisione degli anni Trenta è responsabile dell’incanto timbrico con cui l’ascoltatore è accolto nel duetto «Et misericordia», in cui i flauti raddoppiano i violini, i quali a loro propongono la preziosità coloristica dell’impiego del «sordino», imitati dalle viole: non a caso la raffinata strumentazione dell’Oratorio di Natale appartiene alla medesima stagione compositiva.Quando questa siciliana avrà cullato, per terze e seste parallele, il pensiero della tenerezza misericordiosa di Dio, il coro a organico pieno ne ricorderàla potenza. Si apprezzino l’attacco della pagina corale, con il floridomelisma del tenore che contrappunta la declamazione omoritmica delle altrevoci, l’intervento tematico delle trombe, la settima che inchioda terribile su una fermata dissonante i disegni dei «superbos», la chiusa solenne a valori larghi in Adagio. Altrettanta energia esprime l’aria successiva, in cui il tenore,chiamato a fiorire le immagini più suggestive e capitali («deposuit», «exsaltavit»),è coadiuvato dalla ferocia dei violini all’unisono. Bach ripristina la delicatezza timbrica pastorale dell’«Et misericordia» nell’aria del contralto«Esurientes»: nella seconda versione due flauti traversi, sostituendo quelli diritti,accompagnano la voce sul discreto sostegno in pizzicato del violoncello del continuo. Il gesto della generosità verso i poveri («implevit bonis») verrà arricchito dalle fioriture vocali, mentre il diniego ai ricchi («divites dimisitinanes») sarà tradotto con un’insistente tendenza verso la regione grave. Un paesaggio sonoro altrettanto suggestivo è riservato al «Suscepit Israel», in cui le voci femminili intrecciano il loro canto con la proposta, ai due oboi all’unisono, del gregoriano tonus peregrinus, impiegato anche da Mozart nel Te decet hymnus del Requiem e destinato sin dai tempi della Riforma all’intonazione del Magnificat. L’ultimo versetto evangelico è invece un omaggio alla polifonia osservata: un fugato a cappella, con il sostegno del continuo, coronato tuttavia da una chiusa omofonica. Anche la dossologia conclusiva attacca come pagina esclusivamente corale, animata dall’ascesa inimitazione di vivaci terzine, per ammettere successivamente il contributo dell’orchestra. Una scelta strutturale fondamentale presiederà infine alla conclusione solenne della composizione: la ripresa simmetrica del coro iniziale,prosciugato alla sola sezione centrale, sul testo «Sicut erat in principio».La voce solare e vibrante della lode si ripropone così a chiudere il Magnificate questo ciclo di concerti.