STAGIONE 2011/2012

La realizzazione dell'Oratorio di Natale per le festività natalizie della comunità lipsiense del 1734-35 richiese a Bach e al suo librettista una progettualità sottile, per nulla ingenua, che non potrà essere sottaciuta nella nostra indagine annuale attorno al capolavoro. La coscienza di quelle problematiche scelte strutturali che l'impaginazione definitiva dell'opera tende inevitabilmente ad occultare nello splendore nel risultato finale potrà dar conto di una strategia poetico-compositiva derivante dalla confluenza di dati tradizionali e apporti originali, prescrizioni liturgiche, intenti devozionali e ragioni musicali. Il tutto risolto senza residui in una forma assolutamente convincente, ancora oggi eloquente pur sotto altri cieli estetici e culturali.

1. Sei festività liturgiche
La sfida artistica nacque, al solito, da un'esigenza liturgica contingente: provvedere all'arredo sonoro per l'intero ciclo di funzioni previste durante il tempo di Natale e articolate, quell'inverno, in questa serie di sei momenti successivi:

1. I Giorno di Natale
2. II Giorno di Natale (S. Stefano)
3. III Giorno di Natale (S. Giovanni evangelista)
4. Capodanno o Festa della Circoncisione o del Nome di Gesù
5. Domenica dopo Capodanno
6. Epifania
 

Non sarà superfluo rilevare come già solo attraverso questa articolazione venga comunicata al capolavoro bachiano l'impronta indelebile di una contingenza storicamente determinata, riconducibile alla particolare congiuntura del calendario 1734/35. La serie delle festività natalizie dipende infatti dalla posizione delle due domeniche che intercorrono tra il 25 dicembre e il 6 gennaio: a seconda della loro collocazione, sarebbero state celebrate come Domenica dopo il Natale o dopo il Capodanno, oppure soppresse quando coincidenti con un'altra delle ferie natalizie. La posizione mobile, di anno in anno, della domenica rendeva dunque variabile il numero delle feste (ridotte, ad esempio, a cinque nell'anno in cui il Natale, e perciò anche il Capodanno, cadevano di domenica) comportando conseguenze non secondarie sulla proposta della storia sacra della natività all'assemblea liturgica. Ad esempio, negli anni privi di Domenica dopo il Capodanno, l'intero lungo episodio di viaggio ricerca e adorazione dei Magi (Matteo 2,1-12) sarebbe stato appaltato di necessità alla Festa dell'Epifania, a fronte di porzioni testuali molto più ridotte per i precedenti segmenti dell'Historia. Nell'anno dell'Oratorio di Natale Bach poté invece distribuire più gradualmente su due feste quella pericope, come si avrà modo di vedere.

Inoltre, non tutte le sei parti dell'Oratorio di Natale erano destinate alla medesima assemblea. Se infatti i fedeli della chiesa principale, la Nikolaikirche, avrebbero ascoltato l'opera nella sua integrità, alla Thomaskirche ne spettava una fruizione ridotta di un terzo, limitata cioè ai soli quattro appuntamenti liturgici fondamentali, secondo il calendario liturgico lipsiense qui proposto, che così distribuiva l'esecuzione delle cantate nelle due funzioni festive:

Funzione principale - Vespri

I Giorno di Natale – Nikolaikirche - Thomaskirche
II Giorno di Natale – Thomaskirche - Nikolaikirche
III Giorno di Natale - Nikolaikirche
Capodanno – Thomaskirche - Nikolaikirche
Domenica dopo Capodanno - Nikolaikirche
Epifania – Thomaskirche - Nikolaikirche
 

Componendo il ciclo dell'Oratorio di Natale, Bach sapeva dunque bene che alcune cantate avrebbero goduto di una collocazione più solenne che le avrebbe rese disponibili all'intera popolazione cittadina, mentre per una sostanziosa porzione dei fedeli di Lipsia il lavoro sarebbe stato ridimensionato a un formato più snello. Una coscienza che non manca di manifestarsi, come si avrà modo di constatare, in scelte compositive ben precise.

2. Pastorali tedesche e oratori italiani
Ulteriore presupposto del capolavoro bachiano è quella tradizione più che secolare di "storie di Natale" che s'era andata sviluppando sin dal 1602: una tradizione oggi poco frequentata e tutto sommato storicamente modesta, incomparabile al fenomeno ben più cospicuo delle Passioni. Eppure il filo esile ma tenace di un'intonazione musicale della liturgia natalizia aveva attraversato l'intero percorso del Barocco tedesco, attirando l'attenzione di autori di primo piano soprattutto nella Germania centrale, e in particolare in Sassonia. È infatti maestro di cappella a Dresda quel Rogier Michael di origine fiamminga cui dobbiamo l'opera inaugurale di questa serie, agli albori del Seicento: Die Geburt unseres Herren Jesu Christi nach den Evangelisten Lukas und Matthäus. Se appena al di fuori dei confini sassoni è la Rudolstadt dov'era maestro di cappella Philipp Heinrich Erlebach, sempre alla corte di Dresda opera nel terzo quarto del secolo Marco Giuseppe Peranda - risale al 1668 il suo contributo al genere, di trent'anni più tardo quello di Erlebach -, mentre Johann Philipp von Krieger, autore tra il 1684 e il 1720 di ben cinque differenti versioni della propria historia, è attivo non lontano, nello splendido Schloss Neu-Augustusburg ultimato proprio in quegli anni per ospitare la corte di Weißenfels. E, benché Kantor del Johanneum di Amburgo, è sassone di nascita quel Thomas Selle, che attorno al 1660 compose Es begab sich aber zu der Zeit. Weihnachtsevangelium à 10 [voci]. Ma soprattutto operano in Sassonia i due personaggi più importanti della nostra vicenda.

Il primo è Heinrich Schütz (1585-1672), tra i massimi autori del Barocco europeo, che nel 1660 fece eseguire alla corte di Dresda nei primi vespri di Natale, e nel 1664 diede alle stampe, la propria Historia der Geburt Jesu Christi (Historia Nativitatis) SWV 435. L'affascinante, tardo lavoro sagittariano (Enrico Sagittario suonava infatti l'italianizzazione del nome del compositore, che aveva studiato a Venezia presso Giovanni Gabrieli) venne pubblicato limitatamente alla parte dell'evangelista, realizzata in recitativo; contestualmente veniva tuttavia segnalata la disponibilità presso l'editore delle rimanenti sezioni, sebbene si consigliasse, in mancanza di adeguate risorse professionali, di sostituirle con altra musica di esecuzione più accessibile. Ancora più vicino a Bach, nel tempo e nello spazio, ci conduce l'oscuro nome di Johann Schelle (1648-1701), il Thomaskantor predecessore di Johann Kuhnau a Lipsia. Suo è quell'Actus Musicus auf Weyh-Nachten composto attorno al 1683, la cui fama dovette sopravvivere nella città di Lipsia alla morte dell'autore, come testimoniano diversi indizi: la citazione che Bach compie del coro «Von Himmel hoch da komm ich her» intonando il medesimo testo nella versione originaria del Magnificat nel 1723, la medesima alternanza di recitativo accompagnato e semplice ai nn. 13 e 16 dell'Oratorio di Natale, la collocazione, in apertura della Parte seconda di questo capolavoro, di una Sinfonia (pastorale), discendente diretta della pagina strumentale intitolata Sonata Pastorella nella historia di Schelle.

A questa tradizione il capolavoro del Nostro deve, come si avrà modo di constatare, l'adesione docile al decorso della storia sacra, nel rispetto di una narratività letteraria del testo sacro che precede l'invenzione musicale e la preordina in nome di valori teologici preminenti, in una dialettica che si vedrà sottile e dinamica. Vi è però un altro polo che s'impone alla considerazione sin dal titolo dell'opera bachiana: la definizione di «ORATORIUM» (così il libretto a stampa pubblicato a Lipsia nel 1734) conduce la composizione nell'orbita di un diverso genere musicale, originariamente cattolico e romano, diffusosi ampiamente in Europa nel corso del Seicento. Attorno all'anno dell'Oratorio di Natale il genere è assiduamente coltivato da compositori di ogni generazione, da quella più giovane del «caro Sassone» Johann Adolf Hasse (Il cantico dei tre fanciulli, I versione 1734) o di Leonardo Leo (Sant'Elena al calvario, 1732) alla più anziana del campione dell'oratorio a Vienna, Antonio Caldara, la cui produzione in questi anni è fittissima: Sedecia e La morte d'Abel (1732), Gerusalemme convertita, (1733), San Pietro in Cesarea (1734), nonché un Gesù presentato nel tempio (1733), dal soggetto contiguo alla storia di Natale. Proprio allora, d'altra parte, con Esther (1732), Deborah e Athalia (1733) Händel trapiantava questa esperienza in terra d'Albione, con una straordinaria operazione di adattamento al contesto linguistico culturale e politico della Londra di Giorgio II Hannover. Sarà proprio nel segno dell'oratorio che la storia della natività proseguirà dopo Bach, sia aggiudicandosi enclaves cospicue all'interno di composizioni più ampie, come nel Messiah (1741) di Händel, sia in lavori autonomi quali Die Kindheit Jesu (1773), tra le opere più significative di un figlio di Bach, Johann Christoph Friedrich (1732-95), il poco noto «Bach di Bückeburg», su testo di Johann Gottfried Herder, oppure in terra italiana nel Natale del Redentore (1780) di Pasquale Anfossi, fino a varcare i limiti del genere con l'affresco sinfonico-corale dell'Enfance du Christ (1850-54) di Berlioz.

3. Bach tra historia e oratorio
Riferimento primario per Bach fu dunque senz'altro la tradizione della Weihnachtsgeschichte, fondata sul lineare sviluppo del racconto evangelico, realizzato come recitativo semplice del tenore (l'Evangelista comune alle Passioni), incorniciato da due pagine corali in apertura e in chiusura, e arricchito da numeri concertati, a una o più voci e con gli strumenti, quando il testo evochi l'intervento in discorso diretto dei personaggi della storia sacra (gli angeli, i pastori, i Magi ecc.): sezioni, queste ultime, di più spiccata originalità, che nella partitura di Schütz prendono il nome di «intermedia». D'altra parte, nell'inquieta, sperimentale stagione che caratterizza la produzione bachiana attorno al 1734, il compositore è senz'altro affascinato dal modello italiano dell'oratorio (fu infatti probabilmente nel corso dell'anno liturgico 1734/35 che videro la luce i tre oratori bachiani: di Natale, dell'Ascensione e di Pasqua). L'adozione di tale terminologia, non proprio univoca né d'uso frequente in Germania, comportava il riferimento a un modello caratterizzato da una ben maggiore indipendenza rispetto al dettato scritturale, grazie all'impiego di un libretto stilato interamente da un poeta moderno in funzione della sensibilità dei fedeli a lui contemporanei. Un canovaccio in cui la musica veniva a collaborare in misura determinante nell'organizzazione formale.

Nell'Oratorio di Natale il materiale narrativo si estende dalla nascita di Gesù alla visita dei Magi, seguendo il racconto di Luca (2,1-21, con l'elisione della precisazione storica di 2,2) e Matteo (2,1-12): una scelta intermedia tra la concentrazione esclusivamente lucana di Schelle, che probabilmente scriveva soltanto per i tre Giorni di Natale, e l'ampliamento sul versante matteano di Schütz, che aveva incluso la fuga in Egitto e la strage degli innocenti. La scelta bachiana corrisponde sostanzialmente alle letture liturgiche delle feste cui l'Oratorio di Natale è destinato, ma non senza significative rettifiche, che si prefiggono di garantire alcune condizioni percepite evidentemente come fondamentali:

· la perfetta continuità storico-cronologica del testo biblico;
· una distribuzione equilibrata del materiale narrativo (6-7 versetti per cantata, con un'unica, inevitabile eccezione);
· l'unitarietà del riferimento ai due capitoli evangelici citati.

Ecco allora come, dal confronto tra le letture liturgiche proposte durante la funzione e le pericopi evangeliche integrate nella composizione musicale si noterà uno sfasamento che non dovette passare inosservato all'assemblea lipsiense. Così, ad esempio, la narrazione dei primi due Giorni di Natale viene diluita, la pericope non storica dal Vangelo di Giovanni è espunta, il racconto di Matteo ricostruito nella sua cronologia esatta. Ecco il quadro sinottico completo:

1. I Giorno di Natale - Lc 2,1-14 - Lc 2,1-7 (tranne v. 2)
2. II Giorno di Natale - Lc 2,15-20 - Lc 2,8-14
3. III Giorno di Natale - Gv 1,1-14 - Lc 2,15-20
4. Capodanno - Lc 2,21 - Lc 2,21
5. Domenica dopo Capodanno - Mt 2, 13-15 (o -23) - Mt 2,1-6
6. Epifania - Mt 2,1-12 - Mt 2,7-12

Così organizzato, il materiale narrativo dà origine a sei cantate autonome e compatte, alla cui caratterizzazione contribuiscono in misura determinante, come si vedrà, ragioni squisitamente musicali. Questi i temi delle sei Parti:

1. La nascita di Gesù
2. L'annuncio ai pastori
3. L'adorazione dei pastori
4. Il nome di Gesù
5. La ricerca dei Magi
6. L'adorazione dei Magi

4. Organizzazione poetico-musicale dell'Oratorio di Natale
Si propone ora una formalizzazione della struttura dell'Oratorio di Natale, che dia atto dell'organizzazione del materiale narrativo. Si presti innanzitutto attenzione alle costanti che governano il capolavoro, assicurandogli un carattere fortemente unitario: la mirabile simmetria che caratterizza l'opera nel suo complesso, la presenza di un'introduzione adeguatamente elaborata a ciascuna cantata, l'apertura inderogabile di ogni sezione interna con un passo scritturale proposto dall'evangelista. Quest'ultima strategia testimonia la derivazione diretta dalla tradizione dell'Historia nativitatis. È infatti il racconto biblico a modellare il percorso della composizione, senza tuttavia ridurla a mera eco del testo sacro. Ai numeri concertati (recitativi accompagnati, arie, duetto, terzetto, cori, corali) è infatti garantita una significativa indipendenza dalle Scritture, che essi amplificano e attualizzano secondo le ben note dinamiche operanti anche nelle Passioni. Si ricorda en passant come il "copione" drammatico dell'esercizio devoto - la meditazione sul vangelo dell'infanzia - preveda infatti l'immedesimazione del fedele nelle successive situazioni della narrazione evangelica attraverso la promozione di una partecipazione soggettiva agli eventi storici proposti dal racconto neotestamentario. Secondo una procedura avvalorata da un'illustre tradizione spirituale, la memoria dovrà presentare alla coscienza la situazione storica su cui meditare; la riflessione ne analizzerà allora il significato morale e anagogico; interverrà infine la volontà, portando il credente a rivolgere a Dio il proprio pensiero e avviando così il colloquio mistico vero e proprio, dapprima personale e in un secondo tempo collettivo. Dall'oggettività dell'episodio storico si approda così alla soggettività della coscienza.

I. LA NASCITA DI GESÙ

Introduzione
(1. Coro)

Il compimento del tempo
(2. Evangelista - 3. Recitativo - 4. Aria - 5. Corale)

La nascita
(6. Evangelista - 7. Corale e Recitativo - 8. Aria - 9. Corale)

Konrad Küster definisce la Parte I dell'Oratorio di Natale una «geistliche Gratulationsmusik», ovvero la trasposizione in ambito sacro del genere celebrativo destinato a glorificare il potere mondano. Una tonalità inequivocabile già all'ascolto del coro introduttivo, col suo apparato solenne di trombe e timpani. Si ricorderà poi come sia questo coro che entrambe le arie della Parte I derivino da due «cantate gratulatorie» composte l'anno prima per la Corte Elettorale di Sassonia. Ecco dunque che il tripudio per i fasti di quella dinastia ancien régime si trasforma qui nella celebrazione di Cristo «discendente diretto del re Davide» (Luca 2,4): una regalità richiamata alla memoria del fedele nel corso dell'intera cantata, simbolicamente dall'organico di coro introduttivo e corale conclusivo, scopertamente dall'aria del basso, che apostrofa il neonato nella mangiatoia con gli epiteti di «Großer Herr» e, appunto, «starker König». Il primo pannello dell'Oratorio di Natale si presenta dunque come un portale solenne che dell'Incarnazione propone l'icona più ieratica e austera, benché non vadano sottovalutate le componenti tendenti a riequilibrare il bilancio espressivo, in direzione di un'intimità preziosa per la coscienza credente (l'aria del contralto e soprattutto il corale conclusivo, il cui testo non cesserà di stupire), cui parrebbe fornire uno splendido pendant la tela Maria con il bambino e San Giovannino di Francesco Trevisani, giunta nelle collezioni della Corte di Dresda l'anno in cui Bach componeva l'Oratorio di Natale.II. L'ANNUNCIO AI PASTORI

Introduzione
(10. Sinfonia)

L'annuncio ai pastori
(11. Evangelista - 12. Corale - 13. Evangelista - 14. Recitativo - 15. Aria)

Il sonno del bambino
(16. Evangelista - 17. Corale - 18. Recitativo - 19. Aria)

Il canto degli angeli
(20. Evangelista - 21. Coro - 22. Recitativo - 23. Corale)

Di grande interesse è la costruzione della seconda cantata, in cui si "rappresenta" la notte di Betlemme, agìta da due personaggi collettivi: i pastori e gli angeli. Consapevole che la Parte III non sarebbe risuonata nella Thomaskirche, Bach anticipa in questa cantata, comune a entrambe le chiese, la vera e propria scena pastorale, che fa emergere con assoluta evidenza dal contesto circostante. L'evento dell'annuncio angelico viene dilatato a coprire ben 14 numeri musicali (sui 64 dell'intero oratorio) e articolato in tre momenti successivi, tra loro strettamente coordinati: la comparsa dell'angelo ai pastori, l'indicazione del luogo in cui trovare deposto il bambino, il canto del «Gloria in excelsis» da parte della schiera celeste. Sebbene a fondamento della cantata sia posto come di consueto lo svolgimento lineare del racconto evangelico, è evidente tuttavia come in questo episodio si trovino ad agire dinamiche innanzitutto musicali. Il tono pastorale - quasi la suggestione di un'ambientazione scenica - è stabilito dalla Sinfonia, che sostituisce, unicum nell'intero oratorio, il coro introduttivo, preparando simbolicamente, attraverso il timbro di oboi e violini, l'ingresso dei "personaggi" della cantata, rispettivamente pastori e angeli. L'intento di pervenire, tramite questa pagina erede della Sonata pastorella di Schelle e delle pastorali italiane, alla realizzazione di un'enclave autonoma all'interno dell'Oratorio di Natale risulta chiaro dalla sua ingegnosa ripresa nel corale conclusivo della cantata. L'interesse di Bach per il fortunatissimo topos letterario-musicale di un'Arcadia idealizzata è riscontrabile anche nella dilatazione dall'interno dell'episodio biblico, operata tramite l'interazione dei testi originali con il racconto. Con l'unica eccezione del recitativo n. 14, tutti i testi non evangelici si sottraggono al ruolo di puro commento della coscienza credente per interagire direttamente con i personaggi della storia sacra (la stella, i pastori, il bambino, gli angeli), di volta in volta apostrofati da un soggetto che parrebbe presente sulla scena di Betlemme. Un'evidente forzatura della tradizione della Historia nativitatis verso le licenze di drammatizzazione proprie dell'oratorio.

III. L'ADORAZIONE DEI PASTORI

Introduzione
(24. Coro)

L'adorazione dei pastori
(25. Evangelista - 26. Coro - 27. Recitativo - 28. Corale - 29. Duetto)

La meditazione di Maria
(30. Evangelista - 31. Aria - 32. Recitativo - 33. Corale)

I pastori glorificano Dio
(34. Evangelista - 35. Corale - 24. Coro)

Le prime tre cantate presentano simmetrie tali che è possibile sostenere con una certa sicurezza l'unitarietà della loro progettazione, coerente con la loro proposta ravvicinata, in giorni consecutivi dal 25 al 27 dicembre. Simmetrica è la struttura interna di ciascuna, racchiuse tutte tra due numeri estremi evidentemente speculari: così il corale n. 9 ripropone il medesimo organico e gli stessi ritmi anapestici del coro introduttivo (a dispetto dei significati verbali del testo dell'inno); il corale n. 23 cita scopertamente la sinfonia che aveva aperto la seconda cantata; il coro conclusivo della Parte III, infine, altro non è che l'esatta ripresa di quello d'apertura. Ma la simmetria si estende anche al complesso delle tre cantate, organizzate chiaramente secondo un criterio di contrasto in una sorta di struttura ternaria: intorno al centro tenebroso della pastorale notte di Betlemme si staglia la luce dei pannelli celebrativi collocati ai due estremi, come se, per ipotesi, s'incorniciasse la Notte santa di Carlo Maratta (giunta alla Corte di Dresda dieci anni dopo l'Oratorio di Natale) o quella celeberrima del Correggio negli splendori dorati degli altari gotici d'Oltralpe. Un contrasto che, in questo gioco di chiaroscuro sonoro, si riproduce anche all'interno di questa Parte III: se luminoso, persino folgorante, è l'apporto del coro riproposto ai due estremi della cantata e di quello dei pastori, i numeri solistici collocati al centro, il duetto e l'aria del contralto, ne bilanciano la vocazione estroversa sul versante di un'intimità che allude al mistero celeste. Una tesi confermata dal lavoro di Bach sull'autografo dell'aria: la strumentazione definitiva per contralto e violino obbligato ha infatti soppiantato il progetto originale, ancora leggibile, che prevedeva il sostegno di un organico ben più corposo, composto da flauti, violini e viole.

IV. IL NOME DI GESÙ

Introduzione
(36. Coro)

Il nome di Gesù
(37. Evangelista - 38. Recitativo e Corale - 39. Aria - 40. Recitativo e Corale - 41. Aria - 42. Corale)

La Parte IV poneva di fronte a un problema inedito. Infatti la proposta liturgica per il Capodanno, o Festa della Circoncisione o del Nome di Gesù, male si integra all'interno della storia di Natale. Il passo scritturale, Luca 2,21, chiude la narrazione della notte di Betlemme riferendo un avvenimento isolato di otto giorni più tardi (la circoncisione e l'imposizione del nome), per di più in termini tanto laconici da comportare un unico versetto, l'ultimo del vangelo lucano previsto in queste feste. Ecco dunque il duplice problema: da un lato sostenere un'intera cantata su un solo versetto, dall'altro realizzare una composizione in qualche misura autonoma rispetto al piano complessivo della storia di Natale. Bach ne venne a capo scrivendo una cantata dal carattere fortemente unitario, compatta e unica all'interno del capolavoro. La limitazione dell'unico versetto evangelico viene trasformata in risorsa attraverso la concentrazione su una porzione testuale ancora più ridotta: la prima parte del versetto, il riferimento al rito della circoncisione, viene infatti lasciata cadere, per sfruttare unicamente la seconda, in cui si riferisce che al bambino «venne imposto il nome di Gesù». La cantata viene così progettata come una meditazione coerente sul nome di Gesù, che il testo ripropone per 17 volte, a non contare gli altri epiteti cristologici. Esposto dunque il versetto evangelico, al solito, dopo il coro introduttivo, recitativi arie e corali assaporano la «dolce parola» nel quadro di una struttura poetico-musicale che supera per chiarezza e semplicità le prime tre cantate, impaginando simmetricamente gli apporti corali o solistici attorno a un centro ideale, costituito da quel capolavoro che è l'aria con eco «Flößt, mein Heiland, flößt dein Namen»:

36. Coro
37. Evangelista
38. Recitativo e Corale
39. Aria con eco
40. Recitativo e Corale
41. Aria
42. Corale

La singolarità della strumentazione contribuisce infine a isolare la Parte IV, l'unica a impiegare la coppia di corni, dal resto delle cantate.

V. LA RICERCA DEI MAGI

Introduzione
(43. Coro)

La stella
(44. Evangelista - 45. Coro e Recitativo - 46. Corale - 47. Aria)

Intermezzo: l'inquietudine di Erode
(48. Evangelista - 49. Recitativo)

Il compimento delle profezie
(50. Evangelista - 51. Terzetto - 52. Recitativo - 53. Corale)
 

Le ultime due Parti sviluppano il racconto matteano della visita dei Magi, rispettandone lo svolgimento cronologico. Alla prima di queste, la cantata domenicale che sarebbe rimasta sconosciuta all'assemblea della Thomaskirche, è demandato il compito di riferire i travagliati preparativi (il viaggio e l'inchiesta) dell'evento centrale e iconico dell'intero episodio, riservato invece alla festa solenne dell'Epifania: l'Adorazione dei Magi, soggetto capitale nella storia della pittura in Occidente, ben rappresentato dalle tele di Francesco Francia, Paolo Veronese, Nicolas Poussin e Giuseppe Bartolomeo Chiari acquisite in quegli stessi anni dalle collezioni della vicina Corte di Dresda. La Parte V, come già la II, andrà dunque considerata su un piano di minore rilievo, come dimostra l'adozione dell'organico più ridotto dell'intero oratorio: appena due oboi d'amore, archi e basso continuo. Eppure risulta evidente come Bach vi abbia ugualmente prodigato una cura non comune, testimoniata innanzitutto dall'introduzione nella cantata di due pagine composte appositamente, rara aves in quel prodigio di autoimprestito che è l'Oratorio di Natale: il coro d'apertura e il terzetto. Dietro sollecitazione del passo evangelico in questione, Bach approfitta dell'autonomia di questa Parte V rispetto alle letture liturgiche per adottare con più risolutezza atteggiamenti tipici del genere oratoriale - come d'altra parte aveva fatto nell'altra cantata "minore". Anche qui la propensione del racconto sacro per il dialogo - vengono "messi in scena" i Magi che interpellano Erode e questi che a sua volta interroga i capi dei sacerdoti e gli scribi - diventa la breccia attraverso la quale si realizzano compiutamente le potenzialità drammatiche della storia sacra. Al già nutrito numero di personaggi evangelici viene infatti affiancato un altro soggetto fittizio che rappresenta la coscienza credente. Interpretata dalla voce di contralto, questa figura allegorica prende parte a tutti i numeri solistici della cantata, eccezion fatta per l'aria del basso, moltiplicando i piani del racconto. Disintegra infatti a più riprese la compattezza del passo evangelico (che abbiamo appunto rappresentato come spezzato in tre tronconi) interagendo a più riprese con gli attori della storia sacra: ora contrappunta l'inchiesta dei Magi (n. 45: anticipa la risposta al loro quesito e commenta il significato della stella), ora redarguisce il colpevole turbamento di Erode (n. 49), per proseguire la meditazione al di fuori del quadro scritturale, dapprima dialogando con soprano e tenore nel fondamentale terzetto n. 51, infine sigillando con la certezza della fede il riconoscimento della compiuta Signoria di Cristo: «Mein Liebster herrschet schon» (recitativo n. 52).

VI. L'ADORAZIONE DEI MAGI

Introduzione
(54. Coro)

La vana opposizione dell'Avversario
(55. Evangelista - 56. Recitativo - 57. Aria )

L'adorazione dei Magi
(58. Evangelista - 59. Corale)
La partenza dei Magi - La permanenza di Gesù presso la coscienza credente
(60. Evangelista - 61. Recitativo - 62. Aria - 63. Recitativo - 64. Corale)

La drammatizzazione oratoriale della storia dei Magi prosegue con la continuazione del racconto evangelico, coinvolgendo così l'ultima Parte del capolavoro. Qui è innanzitutto il soprano, pur senza assurgere alla consistenza allegorica già rilevata per il contralto, a bruciare le distanze tra l'antica vicenda biblica e il presente della coscienza credente: al termine dell'insidioso interrogatorio di Erode ai Magi (n. 55) interviene infatti ad apostrofare duramente il re bugiardo col recitativo accompagnato "Du Falscher, suche nur den Herrn zu fällen" (n. 56), proponendo nell'aria successiva una meditazione sull'assoluta sproporzione tra l'infinita potenza di Dio e la risibile supponenza umana. Di un'analoga sequenza evangelista-recitativo-aria sarà protagonista il tenore a conclusione della Parte VI e dell'intera composizione, quando, con l'estrema operazione attualizzante dell'Oratorio di Natale, verrà istituito ingegnosamente un nesso a contrario tra il ritorno dei Magi e la permanenza di Gesù presso la coscienza credente. Quest'ultima cantata non manca tuttavia di offrire altri elementi di interesse sul piano della sua costruzione. Ispirata a una perfetta simmetria è la struttura in cui è impaginata, incentrata sul corale di Paul Gerhardt «Ich steh an deiner Krippen hier»:

54. Coro
55. Evangelista
56.-57. Recitativo - Aria
58. Evangelista
59. Corale
60. Evangelista
61.-62. Aria - Recitativo
63. Recitativo
64. Corale

Ma si consideri anche la già sperimentata alchimia tra una zona centrale di felice delicatezza espressiva (rappresentata dall'aria del soprano n. 57 e dal corale n. 59) e i clangori festivi delle due ante laterali, illuminate dallo splendore di trombe e timpani non soltanto nel grande coro introduttivo, ma persino nel corale figurato che chiude l'oratorio. Splendori in cui agisce significativamente la simbologia bellica associata alle trombe: la Parte VI deriva infatti dal personaggio di Erode il Grande, primo nemico di un Gesù ancora neonato, il tema della vittoria della luce sulle tenebre, del trionfo divino sull'Avversario diabolico nella lotta cosmica che balena corrusca nel corso dell'intera cantata. Sul tema sono incentrati in particolare i due grandi cori collocati agli estremi della Parte VI e l'aria del tenore, ma l'ombra dei «nemici» si proietta sinistra in ciascun testo originale, ad esaltare, col chiaroscuro di una minaccia incombente, il trionfo luminoso del Salvatore.