STAGIONE 2011/2012

Nel programma del “Quartetto” di quest’anno spicca il riferimento alla grande celebrazione chopiniana e schumaniana. Ai due grandi autori romantici sono infatti dedicati ripetuti percorsi che spaziano dalle loro opere giovanili a quelle della maturità. Negli anni dei miei giovanili studi musicali il romanticismo non godeva della predilezione della critica. I Notturni di Chopin erano spesso riservati al gradimento delle signorine di buona famiglia, giù giù sino a Čajkovskij e Puccini, la cui musica era giudicata “volgare”, buona per i gusti di un pubblico piccolo borghese, di facili entusiasmi e contentatura limitata. La critica “seria” prediligeva la musica “razionale”, da Bach a Hindemith. Naturalmente nessuno dei compositori che abbiamo appena citato è alla lunga minimamente segnato dalle modificazioni occasionali del gusto e delle mode: tutti sono di fatto rimasti nel cuore del pubblico, checché ne pensasse la critica musicale degli anni Venti, Trenta o Quaranta. Oggi in particolare nessuno negherebbe più ai nostri Chopin e Schumann la palma di compositori grandissimi, espressione emblematica dell’anima romantica; ma che si intende per anima romantica? Il Romanticismo, nell’arte e nel pensiero, è l’incarnazione storica di una grande rivoluzione e forse ancor più di una grande ribellione: ribellione contro la società borghese nata dalla Restaurazione, contro i suoi costumi “filistei”, come diceva appunto Schumann. Una ribellione caratteristicamente individualistica, una ribellione di “anime belle”, di fatto immatura nell’azione e tendente all’utopia e all’evasione nell’immaginario e nell’onirico; una ribellione che aveva tratti adolescenziali e sfumature nascoste o palesi di nevrosi. Gli artisti della “avanguardia” (la prima avanguardia “storica”, si potrebbe dire) si ribellavano allora contro la grettezza di una società ricca e compiaciuta e contro le violenze politiche ed economiche della prima rivoluzione industriale; e si ribellavano altresì contro lo spirito pragmatico del mondo moderno.
In questa ribellione, che ebbe tratti dolorosi e drammatici nelle esistenze concrete degli artisti che ne furono protagonisti, si realizzò però la compiuta “individualizzazione” del soggetto artistico creatore. I romantici portarono a compimento quel tratto della eredità beethoveniana che si potrebbe esprimere osservando che Beethoven fu il primo come nessun altro ad aver osato, in musica, a dire “io”. Il soggetto artistico si caratterizzò allora come figura dell’uomo in rivolta, come figura titanica che contrappone i valori dello spirito alle schiavitù alienanti della vita economico-politica. Al centro di questa ribellione era ciò che i romantici stessi, a cominciare da Jacobi in polemica con Fichte, chiamarono “nichilismo”: utopia di una rivoluzione trasformatrice che si vedeva nondimeno sempre sconfitta sul piano della storia. Di questa rivoluzione siamo ancora in larga misura gli eredi; anche l’uomo contemporaneo conosce i tratti di un’arte isolata e perduta entro una società sopraffatta da un costume nichilisticamente cinico e mercenario.
Tra gli elementi innovatori e rivoluzionari di Chopin e di Schumann va anzitutto men-zionata la loro opposizione al mero virtuosismo esecutivo che aveva trionfato con il cattivo gusto diffuso nei salotti borghesi. Alle superficialità della moda essi opposero una tecnica esecutiva e compositiva che mirava alla profondità, alla essenzialità, alla complessità melodica e armonica; in tal modo sfidarono il loro tempo. Schumann con una consapevolezza intellettuale molto maggiore di Chopin, poiché Schumann veniva da studi filosofico-letterari. Come si sa, la sua azione non si esaurì nell’ambito musicale; da artista colto, fondò, negli anni Trenta, la famosa “Nuova Rivista di Musica”, che diffondeva i nuovi ideali romantici e presentava al pubblico i nuovi artisti e le loro composizioni (Chopin fu appunto uno di questi). Il fantasioso Schumann ideò poi la celebre “Lega dei fratelli di Davide contro i filistei”: una associazione immaginaria che combatteva contro ciò che di vecchio, di trito, di meschinamente reazionario dominava la scena e ostruiva le nuove strade dello spirito e dell’invenzione.
Chopin non possedeva la statura culturale di Schumann, ma là dove non arrivava la cultura, arrivava certamente l’intuizione e l’istinto, raggiungendo esiti di non minore originalità. Chopin era un artista più solitario, più isolato, più riflesso in se stesso. Egli trovò nel pianoforte (come anche Schumann, ma in maniera ben più esclusiva e profonda) il suo interlocutore, cioè il luogo del suo doppio, il luogo della sua anima, della sua confessione e della sua ricerca. Il pianoforte diviene in Chopin occasione di un diario intimo e perciò realizzazione materiale dell’anima del musicista romantico. Senza il riferimento al pianoforte (che peraltro costituisce anche qui una continuità con l’eredità beethoveniana) non sarebbe concepibile lo spirito musicale romantico. Questo è vero di entrambi, di Chopin e di Schumann, ma non è un caso che Chopin dal pianoforte si sia allontanano ben di rado, mentre Schumann frequentò con pari intensità il Lied, la musica sinfonica e la musica da camera. È un fatto che il pianoforte e il Lied sono i luoghi privilegiati nei quali l’anima romantica si confessa e si confida, si manifesta e soprattutto si analizza; lì essa si scruta nelle sue impercettibili movenze, nelle sue imprevedibili emozioni e metamorfosi. Il pianoforte romantico è come l’antesignano in musica del lettino di Freud in psicoanalisi, si potrebbe dire per paradosso.
La ricerca romantica stravolge la tradizione formale classica. La musica romantica esige tutt’altro tipo di esecuzione e, ancora prima, di invenzione e di scrittura. Spesso il suo tratto dominante richiama il senso della improvvisazione. E Chopin in effetti fu un formidabile improvvisatore (ma non si dimentichi che anche Beethoven lo era). Tuttavia questo non deve indurre a credere che il compositore Chopin prendesse le cose alla leggera. È vero, spesso componeva di getto, ma poi, come osservò George Sand, tornava ossessivamente sullo scritto, nello sforzo di “giustificarlo” razionalmente; il più delle volte finiva per lasciare tutto come prima, ma questo sforzo, apparentemente inutile, diceva della necessità di cogliere in profondità e consapevolezza le ragioni compositive ed espressive della nuova musica. In effetti, chi mai potrebbe esaurientemente riassumere ciò che di nuovo e di straordinario hanno fatto Schumann e Chopin con il pianoforte! Come ho detto, Chopin ha in particolare nel pianoforte il suo alter ego. Ecco i suoi momenti eroici, nel ricordo nostalgico della patria lontana, nella consapevolezza della patria perduta, di Varsavia distrutta; ecco l’eroe romantico disperato, sconfitto, solitario e nondimeno nobilissimo in questa battaglia senza speranza, in questa ricorrente sconfitta. Ma poi ecco l’uomo alle prese con i suoi terrori, con le sue personali angosce, con i drammi di un’esistenza dilaniata da slanci passionali incomparabili e da lugubri presagi di morte.
Entrambi, Schumann e Chopin, delineano i due capisaldi della rivoluzione romantica: il mondo dell’infanzia e il mondo della poesia popolare. In questo senso sono interpreti dello spirito romantico più puro, quello teorizzato da Herder, il filosofo della cultura e della poesia popolare. Infanzia della cultura e infanzia della personale esperienza: ancora Čajkovskij, che ricorda con commozione profonda i canti della sua balia e dei suoi contadini, ne reca testimonianza: necessità di andare al fondo dell’anima popolare per trovare quel fondo del cuore fanciullesco che per sempre e da sempre accompagna la vita dell’uomo sulla terra. Ricordo una bella pagina del Diario di Čajkovskij che dice: “Se il dolore ti travolge e diviene insopportabile, vai in mezzo al popolo, osserva la sua vita, il suo modo diretto e ingenuo, quasi inconsapevole, di affrontare i drammi dell’esistenza, le sue gioie e i suoi dolori, e ne riuscirai rasserenato e consolato”. Questo filone di ricerca, che coniuga infanzia, sogno, favola e leggenda popo-lare, era sconosciuto al Settecento. Il Settecento guardava prevalentemente al mondo popolare con bonaria ironia, ma anche con un disdegno aristocratico che teneva la vita del popolo a distanza.
Si è detto che Chopin e Schumann hanno portato ed espresso in musica la dinamica del sentimento e persino l’ipersensibilità sentimentale. Entrambi hanno dato voce a finezze dell’anima che prima non erano neppure avvertite o avvertibili. Ciò ha posto il grande problema del loro stile esecutivo e di scrittura. In effetti nessuna forma grafica pare ora in grado di registrare l’essenziale dell’invenzione e questo vale soprattutto per Chopin. Si sa che la carriera di virtuoso venne inibita a Schumann da un malaugurato incidente alla mano. Qualcuno ha detto: meno male, forse quell’incidente ha cancellato un esecutore ma ha partorito un grandissimo compositore. Per Chopin le cose non stanno così. Sebbene non l’amasse, egli seguì la strada del grande virtuoso. I grandi pubblici e le grandi sale non gli erano congeniali; Chopin preferiva suonare, quando poteva, in ambienti più ristretti, per poche persone, con le quali stabiliva una silenziosa e pudica compartecipazione. Resta il fatto che Chopin suonava in un modo che nessuna scrittura avrebbe potuto rendere adeguatamente. Sia lui sia Schumann (ma Chopin in modo peculiare) trasformarono quello che in musica si chiama il tempo rubato: qualcosa che c’era anche prima, ma che Chopin portò a un livello di novità straordinario, un modo di suonare che attraversa, si potrebbe dire, l’intera composizione e che è quasi impossi-bile “notare”; lo si deve piuttosto afferrare con l’intuizione e grazie alla trasmissione e al magistero tradizionale da maestro a maestro. Bisogna allora educare la capacità di cogliere un messaggio profondo nascosto entro il rigo musicale della pagina, qualcosa che passa attraverso le generazioni degli interpreti e che si scorge solo grazie allo spirito, al cuore e all’orecchio dell’esecutore, qualcosa che ogni buon esecutore ricerca anzitutto dentro di sé. Così scriveva Liszt del modo di suonare di Chopin: “Tutte le composizioni chopiniane devono venir eseguite con quel tentennamento accentuato e prosodico, con quella morbidezza la cui ragione difficilmente si svela se non si ha avuto occasione di udirla sovente. Chopin sembrava preoccupato di rendere evidente questa sua maniera speciale di esecuzione. E più che ad altri si preoccupava di comunicarla ai suoi connazionali, di trasmettere soprattutto a loro il calore interno della sua commozione”. Molti hanno osservato che, soprattutto negli ultimi anni, Chopin suonava in maniera fioca, per la debolezza e la fragilità della sua salute, ma anche per la natura intimistica del suo temperamento. Dobbiamo nondimeno immaginare (poiché tutte le dinamiche in musica sono relative) che nel passare da una espressione pallida e sottovoce alle improvvise illuminazioni espressive, tecniche e sonore, che ben conosciamo, l’effetto per gli ascoltatori fosse tanto più stupefacente e straniante.
Anche Schumann, alludendo ai due concerti per pianoforte e orchestra di Chopin, ha felicemente notato: “Beethoven ha formato lo spirito di Chopin nell’audacia, Schubert ha formato il suo cuore nella dolcezza, John Field la sua mano nella maestria”. Abbiamo ricordato che Schumann era nondimeno assai più consapevole di Chopin della profondità anche filosofica dello spirito del romanticismo. Chopin, disse Liszt, “capisce solo la musica che parla al suo cuore”. In questo modo alludeva a certi giudizi critici non molto equilibrati che talora Chopin esprimeva agli amici. Solitario e istintivo, Chopin prendeva dagli altri solo ciò che era in grado di capire, il resto lo respingeva. Schumann no, in lui c’era uno spirito critico vivissimo, un talento musicologico raro in un compositore. Ma questo non toglieva assolutamente nulla al tratto profondamente romantico della sua musica. Non tanto o non soltanto nel rubato o nella tecnica pianistica, quanto nelle sue armonie, in quegli accordi che svaporano nell’aria, che dileguano nel silenzio profondo, quasi in un impercettibile finale perpetuo di certe sue composizioni pianistiche: magie incomparabili di suoni che si sciolgono nello spazio e si smarriscono nel nulla. Nessuno, salvo certi tocchi di Schubert, aveva mai composto niente di simile.
Le epoche cambiano, i gusti mutano e con essi anche la critica del giorno. Viviamo nella storia momenti di maggiore vicinanza o lontananza con altri momenti del passato. Ma Schumann e Chopin, come tutti i “classici”, sono ormai fuori dal tempo, perché sono perennemente presenti e futuri a tutti coloro che amano e che ameranno la grande musica. Essi han-no dato espressione e reso a tutti familiare un aspetto ormai irrinunciabile dello spirito umano, quell’aspetto che collochiamo nell’età romantica e che nondimeno, anche grazie a loro, è divenuto un patrimonio eterno dell’umanità.

Carlo Sini